À primeira vista, Mãe Mara constitui um drama de luto bastante tradicional: a protagonista (interpretada pela diretora, Mirjana Karanovic) acaba de perder o filho adolescente, vítima de um ataque cardíaco. Ela cumpre com todos os processos habituais da despedida (velório, enterro, mensagens de condolências por parte dos amigos), mas não consegue efetuar o luto. Em especial, a mulher não chora. Comparece ao escritório no dia seguinte, embora os colegas a desaconselhem a fazê-lo. Continua praticando a corrida pelos arredores. Arruma os pertences do falecido de modo impessoal.
A autora parte do princípio que, em algum momento, e de alguma forma, esta dor precisa ser canalizada. Se a advogada permanece ativa e funcional no trabalho, se continua mencionando o filho com facilidade, alguma válvula de escape será encontrada escoar os sentimentos reprisados. Mais cedo ou mais tarde, a barragem precisará se romper, liberando o volume represado, de maneira ainda mais violenta graças à contenção. O drama nos prepara para alguma catarse tangencial iminente.
A solução encontrada pela narrativa diz respeito à sexualidade — aspecto geralmente influenciado pela dor da perda. Mara deseja reencontrar o filho, ou prolongar simbolicamente a sua existência, através das pessoas, objetos e locais frequentados por ele. Assim, visita a casa noturna onde ele costumava ir, e passa a se relacionar com um jovem da idade do falecido, que afirma ser um colega de academia. Durante o orgasmo, a mulher chega o mais próximo possível de um grito, ou de uma forma de alívio, que conseguiu manifestar desde a tragédia.
A linguagem em moldes Cine Band Privê garante um resultado incômodo, pois erotizado e pudico ao mesmo tempo. Existe tanta vontade quanto medo de se confrontar aos corpos.
Caso o drama investigasse as contradições deste relacionamento (a paixão real contra a conveniência de ter um amante que lhe lembre o filho; a dificuldade de assumi-lo em público; a diferença de experiências e visões de mundo entre o rapaz e a mulher de meia-idade), Mãe Mara poderia tecer algum comentário acerca de questões políticas e sociais na Sérvia contemporânea. Afinal, a premissa se presta a uma análise das formas dissidentes de afeto, e dos julgamentos que ambos poderiam nutrir em relação às motivações do enlace amoroso.
No entanto, o foco se volta a outros aspectos. Em primeiro lugar, a direção opta por uma estética do romance erótico típico dos anos 1980. Cada vez que Mara e Milan (Vucic Perovic) se encontram, o sexo é filmado de maneira casta, apenas do abdômen para cima, ressaltando gritos exagerados de prazer, e registrando cuidadosamente as nádegas masculinas, assim como os seios femininos (únicas partes permitidas ao bom gosto do drama de festivais). A trilha sonora aposta num erotismo vaporoso, enquanto os personagens fazem sexo com parte do corpo encoberta.
Em outras palavras, paira uma sensualidade de romance de banca de jornal, decorrente desta era Cinquenta Tons de Cinza, quando se pensa em sexo o tempo inteiro, sem manifestar a mínima coragem de mostrá-lo de maneira verossímil ou visceral. A linguagem em moldes Cine Band Privê garante um resultado incômodo, pois erotizado e pudico ao mesmo tempo, ou ainda carnal e sonolento. Existe tanta vontade quanto medo de se confrontar aos corpos — algo que vale para os vivos e para os cadáveres.
Além disso, a narrativa adquire um gosto crescente pelo sentimentalismo. Os amantes se estapeiam, fogem um ao outro (apenas para voltarem de maneira louca, apaixonada, implorando à porta para entrarem). Depois, passam as manhãs juntos, fazem viagens a lugares paradisíacos onde confessas seus maiores medos, com os corpos banhados pela luz do sol. O projeto se torna cada vez mais kitsch, o que se traduz em cenas progressivamente risíveis — o abandono de uma reunião importante devido ao desejo súbito de encontrar o amante —, ornadas com música onipresente e redundante, no sentido de conduzir as emoções. Os diálogos beiram a comicidade: “Pensei que você era tensa”, afirma o garoto, tentando seduzir a mulher mais velha.
Mãe Mara se torna, então, didático e óbvio. Tudo aquilo que o drama desenvolvia com eficácia e discrição retorna de maneira sublinhada pela direção e pelos diálogos. “Você sempre foi racional, nunca fez besteira”, afirma o colega de trabalho, na manhã seguinte à escapada com Milan para a casa noturna. “Você precisa chorar, entendeu?”, implora a amiga que invade a casa da heroína no intuito de transmitir a sua mensagem. Resta a impressão incômoda de que o roteiro esgota suas ideias na metade da sessão, e então retorna sobre si mesmo, explicando-se a um público presumido ignorante.
Neste contexto, o final não poderia ser diferente: um olhar encarando a câmera, recurso extremamente desgastado, e que acrescenta pouco (ou nada) à jornada emancipatória desta mulher através do corpo musculoso do personal trainer. Existe uma diferença importante entre sugerir que a autonomia feminina significa o direito de Mara de dormir com quem deseja, e insinuar que ela só pode ser feliz mediante o afeto de um homem grosseiro e pouco polido. O ideal de que mulheres sonhadoras apenas precisam ser domadas pelos caubóis e trabalhadores braçais corresponde a um imaginário machista e fetichista.
Nem mesmo as atuações sustentam a empreitada. Mirjana Karanovic sustenta um semblante imperturbável, opaco, durante toda a projeção, de modo que o espectador a segue sem compreender, de fato, a mistura de emoções que a tomam. Frente a ela, Vucic Perovic resume-se ao jovem acerebrado, de gestos amplos e nenhuma variação emocional. O drama que pretendia mergulhar nos meandros do luto converte-se na caricatura de um erotismo antiquado, disfarçado de feminismo. O conservadorismo mais perverso disfarça-se de aceitação do outro, apenas para encerrá-lo nos mesmos padrões com os quais pretendia romper.
