Há mais de 20 anos, o diretor canadense Denis Côté é conhecido por seus filmes provocadores. O cineasta de Bestiário (2012), Vic+Flo Viram um Urso (2013), Antologia da Cidade Fantasma (2019), Mademoiselle Kenopsia (2023) e Paul (2025) gosta de personagens complexos, muitas vezes amorais, e capazes de atitudes impensáveis para o resto da sociedade.
Em A Violência de Ninguém (2026), ele acompanha Mira (Larissa Corriveau), mulher cujo trabalho consiste em administrar, ilegalmente, substâncias letais a pessoas doentes, que escolheram terminar suas vidas. Ela desempenha muito bem esta tarefa, mas depois de alguns encontros mais pessoais, começa a questionar seu futuro nesta atividade. Ludo (Philippe Rebbot), seu autoritário empregador, suspeita que a principal funcionária esteja abandonando o barco, e toma atitudes drásticas para preservá-la nesta função.
O excelente drama, com toques de suspense, e mesmo terror, foi apresentado na 50ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. Presente no Brasil, o cineasta conversou com o Meio Amargo a respeito deste projeto tão radical:
Mira é uma personagem misteriosa. Entendemos pouco de suas motivações, e do que a faz aceitar este trabalho. Como a enxerga?
Denis Côté: Bom, eu nunca quero simplesmente provocar o público. Na verdade, quando eu era mais jovem, eu insistia em fazer provocações. Mas não é uma boa escolha, nem uma boa forma de comunicação. É preciso acompanhar o público, conduzi-lo pela mão até questões mais difíceis, e buscar a sensação em vez da compreensão.
Eu espero que a minha abordagem tenha se refinado com o tempo. Meu cinema pode ser considerado um pouco exigente, às vezes, mas, ainda assim, não sou um cineasta experimental. Portanto, a construção dessas personagens consiste, de fato, em esconder um pouco do seu passado e de tudo aquilo que chamaríamos de psicologia. Isso me interessa pouco, porque, quando somos completamente apaixonados pelo cinema, nos concentramos no som, na imagem, nas propostas narrativas, nas propostas de montagem. A psicologia não cabe aqui: cinema não é literatura.
Para construir a Mira, trabalhei com Larissa, que me conhece há muito tempo… Agora, a gente se entende com uma simples troca de olhares. Começamos a conversar, e ela estava com muito medo dessa personagem, porque, no papel, achava que ela poderia soar fria, potencialmente robótica. Então, mostrei para a ela o filme Sob a Pele, de Jonathan Glazer. Concordamos que não era isso que ela deveria fazer, simplesmente circulando por aí como uma androide que mata pessoas. Seria necessário encontrar alguma empatia.
Então, há uma cena em particular, quando ela mata o sujeito que escuta heavy metal. A câmera fica três minutos diante dos olhos dela, enxergando seus sentimentos. Ela é uma espécie de anjo assassino, anjo exterminador, ou anjo da morte, que, ainda assim, precisa encontrar empatia pelo que faz. De qualquer maneira, vamos combinar que este é um ponto de partida um pouco absurdo. Não é algo que exista na realidade. Mas tentei criar uma personagem com a qual talvez o público não consiga se identificar, mas com a qual, pelo menos, tenha vontade de desvendar o mistério.
Na escrita do roteiro, incluí apenas algumas frases sobre o passado dela. Em determinado momento, o personagem de Ludo lhe diz: “Mostre-me seus braços”. E ela responde: “Eu estou limpa”. Já no final, ele diz: “Quando encontrei você, sua vida não valia muita coisa”. Isso é tudo o que sabemos.
Você deixa claro que ela não é perversa, nem possui qualquer prazer em testemunhar a morte das pessoas. Ela ainda demonstra um carinho fundamental pelos animais.
Denis Côté: Sem dúvida, ela não sente nenhum prazer em ver pessoas ou animais mortos. Mas, quando falo deste filme, fico um pouco incomodado com a ideia que seja percebido apenas como um filme sobre a morte. Eu sou um cineasta relativamente formalista, e tenho a impressão de que os temas dos meus filmes são secundários. Gosto de dizer: “Escutem, isso é apenas o pretexto para uma história. Vamos nos divertir fazendo cinema”.
Existem muitos cineastas assim, para quem o tema fica em segundo plano, e nos divertimos com as formas narrativas, misturando documentário, mudando os rumos do filme, como fazemos neste caso. Então posso dizer que o roteiro é feito de contextos, mais do que ações. Prefiro pensar que esta é a história de uma mulher que cogita mudar de vida. Isso não é nem sombrio, nem luminoso por si próprio. Por acaso, ela mata pessoas — esse é o trabalho dela.
Sabe quando temos um emprego e, mesmo que esteja ruim, temos muito medo de não encontrar outro? Isso provoca bastante ansiedade. Tenho a impressão de que pego essa pequena situação tão simples e a transfiro para Mira, que faz seu trabalho porque lhe pediram para fazer. Mas, em determinado momento, ela precisa recalibrar seu olhar e se perguntar se deseja continuar ali.
Além disso, o roteiro foi escrito quando eu estava relativamente doente, esperando um transplante de rim. O filme é pessoal nesse sentido: eu também estava avançando pela vida, mas não sabia o que viria depois. Eu tinha a escolha entre um transplante e a diálise. Como não conhecia nenhuma das duas coisas, eu simplesmente continuava avançando, esperando que chegasse o momento final de decidir entre estas coisas misteriosas. Descobri que era justamente isso que eu estava colocando no papel da Mira.
Portanto, nesse sentido, é um filme realmente pessoal, embora não seja autobiográfico. Mas Mira segue em frente. Em determinado momento, ela descobrirá por conta própria o que é essa nova vida. Foi exatamente o que eu vivi. Estranhamente, eu venho de um país onde a morte assistida está agora muito normalizada. O Quebec é o campeão mundial na morte assistida. Isso quase se tornou motivo de debate. Atualmente, 8% de todos os óbitos no Quebec ocorrem por meio da morte assistida. É um índice muito mais alto do que em Luxemburgo, nos Países Baixos ou na Suíça.
Por isso, me diverti explorando o abismo entre a realidade e o filme de terror. Às vezes, podemos ver o filme como uma realidade distópica, mas também não é isso. Nós estamos neste meio do caminho que me agrada muito. Um abismo que não conseguimos nomear.
As escolhas estéticas são marcantes, sobretudo nas cenas de violência. Como decidiu o que mostrar e o que ocultar, ou ainda, o que retratar de perto e de longe?
Denis Côté: Eu diria que é uma espécie de mecanismo de pudor. Quando eu era jovem, amava o cinema de terror. Eu era uma enciclopédia do gênero — vi de tudo. Eu tinha 12 anos, e assistia a vários filmes gore. Por isso, banalizei a estética do terror muito cedo. Quando me tornei cineasta, isso continuou comigo, embora eu estivesse menos interessado pelo terror. Aos 20 anos, descobri pessoas como Godard, que me trouxe um cinema completamente diferente.
Isso me fez abandonar o terror, mas ele continuou no meu DNA. Então, hoje, quando faço um filme, todas aquelas imagens de terror me acompanham, mesmo que meus projetos não pertençam ao gênero. Por isso, eu me alimento de sensações antigas, mas avanço com certo pudor. Só coloco uma cena gore ali em A Violência de Ninguém, para me divertir um pouco. Mas de resto, na hora de filmar mortes, busco empatia, luz e delicadeza.
Então, o primeiro assassinato é uma espécie de aperitivo. Avançamos lentamente em direção ao tema, com medo dele. Depois, em todas as mortes, decidi que nunca veríamos ninguém morrer. Tudo seria sempre sugerido. Portanto, é uma espécie de pudor e delicadeza, mas praticados por alguém que já viu muita brutalidade.
Gosto bastante desse tipo de jogo: tentar encontrar luz em coisas extremamente sombrias. Enquanto isso, acho que muitos cineastas, os apaixonados pelo cinema de terror, tentam ir até o limite. Estão sempre tentando chegar ao que é mais chocante, mais provocador.
Você nunca nos convida a sentir pena, nem a chorar por essas personagens. Gosto que os clientes de Mira jamais sejam pessoas desesperadas.
Denis Côté: Isso é muito interessante, porque vivo em um país onde talvez um dia eu venha a solicitar a morte assistida, quem sabe. Quando alguém faz isso, imagino que seja necessário estar com a cabeça extremamente fria. Porque não temos o direito de optar pela morte se tivermos Alzheimer ou coisas do tipo. Bom, eu nunca passei por essa experiência, mas sei que quem descobre um tumor cerebral ou um câncer letal no pâncreas precisa tomar uma decisão ponderada e muito firme. Acho bonito quando alguém diz: “Quero esse serviço enquanto ainda estou saudável”.
Então, quando filmo o meu trabalho, já que mantenho a cabeça fria em relação ao tema, não há sentimentalismo, nem piedade. Frequentemente, há muitos julgamentos sobre as personagens dos meus filmes. Não sei se você viu Paul ou That Kind of Summer. Às vezes, nem sequer tenho uma opinião, sou apenas um observador. Sou o cara que fez Bestiário. Observo animais em jaulas, mas não quero sair por aí dizendo para você que é terrível colocar animais em jaulas. Não tenho certezas quando se trata de cinema.
Existem pessoas que fazem filmes com certezas e mensagens; elas fazem cinema para mudar o mundo. Nunca vou entender essas pessoas. O cinema é um lugar de dúvida e incerteza. Quando temos uma certeza em relação ao cinema, deveríamos parar de fazer filmes. O cinema é um mundo de exploração, que mostra coisas complexas, mas não emite julgamentos sobre essas coisas complexas.
Às vezes assistimos a documentários com certa pretensão de mudar o mundo. São muito fortes e, efetivamente, podem conquistar mudanças. Os filmes sobre a Palestina nos últimos três ou quatro anos possuem grande urgência, e cumprem a função útil de nos fazer tomar consciência de muitas coisas. Mas acredito que, no cinema de ficção, é preciso deixar o máximo possível nas mãos do público.
Às vezes, como cineasta, sou um pouco assim. Manipulo os fios das coisas nos bastidores. Mas nunca vou chegar a uma entrevista para discursar sobre a morte assistida. Eu sou um cineasta que nem sempre compreende muito bem a vida, e isso me dá prazer: avançar pela vida sem compreendê-la demais.
Por exemplo, em determinado momento do filme, Mira acaba na casa de seus empregadores. São pessoas que não entendemos, pessoas que não conhecemos. Nesse momento, sou um pouco como ela. Dou um passo para trás, observo essas pessoas e entramos em um estado de alienação.
Aliás, a relação com Ludo parece trazer a verdadeira violência do filme, e também sua sexualidade.
Denis Côté: Para mim, Ludo é como o líder carismático de uma seita. Talvez Mira sinta algum desejo em relação a ele, porque o observa durante um ou dois momentos. Enfim, existe uma sedução ali. Não sei o que está acontecendo entre os dois, mas admito isso. Na verdade, meu objetivo é ficar cada vez mais perdido diante dos meus próprios filmes. Não sei como chegar a isso, porque fui eu quem os escreveu, mas costumam nos exigir o controle de tudo: a produção, a apresentação do projeto em busca de financiamento.
Em algum momento, gostaria que meus filmes ficassem tão misteriosos que eu mesmo já não soubesse como abordá-los. Mas é bom que os filmes escapem de mim. Então, não posso esclarecer nada em relação a Ludo. Os atores dessa cena me perguntavam: “Mas o que eu faço? Quem é a minha personagem?”. Então eu dizia ao sujeito de óculos: “Você cuida das finanças da organização. Eles não podem viver sem você”. E para o outro: “Você é responsável pelo transporte”. Assim, eles construíam suas personagens.
Quando faço Mademoiselle Kenopsia ou Paul, não sei realmente por que Paul toma aquelas atitudes. Mas não vou questioná-lo. Não quero investigar demais a mente das minhas personagens. Na vida, também sou um pouco assim. Se encontro uma mulher está chorando porque perdeu o namorado, tenho dificuldade em lhe perguntar: “O que aconteceu?”. Prefiro algo como: “Vai ficar tudo bem, vai passar”. É como se eu tivesse pudor de fazer perguntas difíceis, e preferisse permanecer no imediatismo das coisas. Acredito que os filmes também ficam com esta cara, de certa forma.
Ao mesmo tempo, você obtém grandes atuações. As cenas com Larissa Corriveau e Philippe Rebbot juntos são excepcionais.
Denis Côté: Acho que os atores gostam de preencher sozinhos as lacunas de seus personagens. Se você é um cineasta que define exatamente como os atores precisam pensar e agir, talvez eles se sintam um pouco prisioneiros. Com o tempo, passei a dar ao elenco muito mais liberdade. Deixo eles elaborarem seus personagens. Sabe, não sou muito intelectual, não sou muito psicológico. Não sou um cineasta que trabalha com teses, nem seria capaz de desenvolver um assunto durante horas. Digo isso de maneira muito ingênua: sou alguém que observa a natureza humana com muita dificuldade em chegar a uma síntese.
No fim das contas, é um cinema muito simples. Mas gosto das formas, e das transformações narrativas e estéticas. Talvez por isso eu não tenha me tornado um autor de grande importância. É porque estou sempre destruindo meus próprios filmes e recomeçando do zero. Prefiro fazer isso a construir arquiteturas perfeitamente acabadas, como nos grandes filmes de Andrey Zvyagintsev e Cristian Mungiu. Gosto desses filmes, mas tenho a impressão de que são estruturas, mecanismos, arquiteturas morais em forma de filme.
Eu estou mais do lado de um Albert Serra, Lisandro Alonso, Radu Jude. São todos meus amigos, aliás. Eles tratam seus filmes como objetos selvagens. Mas também existem os engenheiros do cinema, e normalmente estes são os filmes mais populares, porque o espectador gosta de se sentir seguro diante de estruturas cinematográficas sólidas. No meu caso, os filmes são objetos insanos. Se você quiser acompanhá-los, pode vir; se quiser ir embora, não tem problema. É mais ou menos isso que sempre acontece comigo.
