É estranhamente prazerosa a sensação de assistir a um filme mudo inédito em 2026. Bom, não exatamente mudo, posto que A Voz da Virgem possui narração frequente do protagonista, o Padre Fernando (Jorge Caetano). No entanto, um longa-metragem diretamente baseado na estética e nos procedimentos do cinema de mais de 100 anos atrás, filtrados pelas possibilidades tecnológicas do digital contemporâneo. Em sua totalidade, a experiência se assemelha a uma homenagem àquela forma de expressividade, de mise en scène, de trabalho com atores e com a trilha sonora.
Afinal, a orquestra constante, imprimindo ritmo e sugerindo emoções, remete à orquestração dos clássicos “silenciosos” de antigamente. A representação da mulher enquanto perigo e tentação também dialoga com narrativas daquela época. Conforme o projeto avança, passa a adquirir imagens integralmente tingidas de vermelho, verde e azul; além de intertítulos sugerindo diálogos, e mesmo a Virgem movendo os lábios, sem emitir som. O desenvolvimento abraça cada vez mais esta forma de expressividade, como se encontrasse, na oposição entre o recalque da palavra e as atuações afetadíssimas do primeiro cinema, um belo veículo para pensar as contradições da fé.
Na trama, o herói religioso tem sua virtude abalada pela chegada de uma “Virgem escura” em sua igreja. Trata-se de uma mulher enlutada, coberta pelo véu negro, porém, deixando as pernas à mostra e a silhueta marcada no vestimento. Em paralelo, figuras de tentação povoam seu imaginário, de modo a atritar a castidade ao hedonismo, o amor por Deus à paixão carnal. Segue-se, então, uma espécie de estudo sobre a maneira como o cristianismo enxerga o desejo sexual, e sobre a sensualidade evidente em toda a sua iconografia. O corpo se torna, portanto, o principal campo de batalha.
A Voz da Virgem está repleto de citações cinéfilas, desde o cinema silencioso até as produções de Júlio Bressane e Ruy Guerra, além de demais obras-primas do Cinema Novo e do Cinema Marginal.
Isso implica na descoberta de uma escultura bastante similar a uma vagina, cuja luz piscante no interior remete ao clitóris. Há ilustrações de pênis nas pedras, além de estátuas de santos musculosos em poses de martírio (ou seria prazer, no caso típico de São Sebastião?), sem falar em padres tentados por figuras sedutoras contra a parede da Igreja. Aos poucos, a Virgem conduz o protagonista a um submundo, literalmente, povoado por outras mulheres e por orgias vislumbradas através da fechadura da porta. Parte dos acontecimentos soa como sonho, ou então, lembranças de infância, o que confere uma leitura divertidamente freudiana ao conjunto.
O diretor Pedro Andrade Almeida procura formas de incorporar o sentimento de vertigem à trama. Usa e abusa da imagem girando pelos vitrais, na arquitetura particular da Catedral de São Sebastião, do Rio de Janeiro. Em paralelo, adota, junto ao diretor de fotografia Vinícius Dratovsky, planos em contra-plongée, angulados de baixo para cima, enaltecendo e distorcendo os homens, simultaneamente. Procura maneiras metafóricas, ou melhor, metonímicas, de representar a sensualidade a partir dos códigos aceitos tanto pela linguagem piedosa, quanto pelo referencial do cinema dos primórdios: as mãos se entrelaçando, apoiadas no beiral da cama; o terço caindo sobre a Bíblia no chão; os seios femininos à mostra, tal qual se veria nas estátuas renascentistas.
Há certo exagero nestas composições, culminando numa assumida dramaticidade kitsch. Mais do que isso, paira um teor divertidamente queer, no sentido de deturpar a solenidade cristã pela introdução estética da sexualidade nas cores, gestos e atuações. Logo, a tentação é representada igualmente por um homem (André Celant) capaz de atrair tanto os religiosos quanto as religiosas. O pregador negro, após ceder aos impulsos íntimos pelo rapaz, será visto numa orgia com três mulheres, em pose remetendo a uma pintura. O Padre Fernando, depois de experimentar o voyeurismo, corre feito louco em busca da voz desta mulher emudecida, ou seja, dos charmes escondidos, e sonhados por ele, a partir da mulher casta. (Interessa bastante que este universo decorra da obra de um poeta negro, Cruz e Sousa, e preste homenagem a dois engenheiros negros do Rio de Janeiro, os irmãos Rebouças).
Os personagens atravessam uma espécie de descida aos infernos, como se diria na crítica francesa, misturando tempo e espaço, controle e descontrole — vide a bela cena da Virgem conduzindo Fernando por um longo corredor, porém, num corte da montagem, encontrando-se imediatamente atrás dele. Este deslocamento ocorre sob vitrais coloridos no teto, como se o protagonista nunca saísse, de fato, da Igreja, navegando em suas pulsões enquanto permanece no interior da estrutura religiosa. (A libido esteve sempre dentro dele, sem precisar buscá-la ao redor. Em outras palavras, não foi o mundo que o tentou; esta seria parte de sua natureza reprimida). As luzes coloridas no corredor, assumidamente artificiais, remetem a Suspiria, terror de Dario Argento no qual a luminosidade e os cenários funcionavam como opressão e deslumbramento aos olhos, em simultâneo.
Aliás, A Voz da Virgem está repleto de citações cinéfilas, desde o cinema silencioso, já mencionado, até as produções de Júlio Bressane e Ruy Guerra, além de demais obras-primas do Cinema Novo e do Cinema Marginal. A cena com o padre fechando os olhos em preto e branco efetua uma alusão à imagem icônica da boca tapada em Terra em Transe, de Glauber Rocha. Enquanto isso, as deambulações da mulher pela cidade, e algumas passagens de luz assumidamente superexposta, conversam com a estética de Ozualdo Candeias e Rogério Sganzerla. De qualquer modo, nota-se uma busca pela vanguarda, uma admiração por este período inventivo e arriscado de nossa cinematografia, dada a pensar a política através das bordas da sociedade.
Por fim, o longa-metragem efetua uma espécie de ponte entre o clássico e o ultra contemporâneo, entre a textura da película e as possibilidades da câmera digital. Busca costurar a luz natural junto a instantes da mais assumida artificialidade; atuações ultra profissionais (do talentoso Jorge Caetano) ao lado de composições cruas, de menos recursos. Em consequência, reúne o sagrado e o profano; o reverencial e o queer. Entre a perspectiva do corpo enquanto contenção ou escoamento, enquanto pudor ou deleite, escolhe todas as alternativas. Há um vigor notável nesta abordagem, uma vontade de abraçar o mundo e a história do cinema — algo bastante saudável, que desperta forte interesse pelos próximos trabalhos do cineasta.
