Entre todas as produções ditas em preto e branco, Growing Down se insere em um dos grupos mais curiosos, pelo fato de não conter nenhuma imagem propriamente preta, e muito menos alguma imagem branca. A direção de fotografia é o elemento que mais chama atenção neste longa-metragem, onde as cenas variam entre o cinza-claro e o cinza-escuro, mas jamais atingem extremos.
O borrão cinza, quase impressionista, parece retirar igualmente as peculiaridades de tempo e espaço: o espectador pode ter dificuldade de situar os conflitos numa cidade ou num ano preciso. O diretor húngaro Bálint Dániel Sós busca uma espécie de fábula universal a respeito das relações familiares e de poder — algo que poderia funcionar, com mínimas variações, em qualquer local do globo.
No caso, Sándor (Szabolcs Hajdu) é um homem viúvo com dois filhos. Ele começa a se relacionar com Klára (Anna Hay), que também tem uma filha pequena. Durante uma festa, o filho de Sándor, Dénes (Ágoston Sáfrány), em uma de suas explosões de violência, empurra a garotinha numa piscina vazia. A única testemunha do ocorrido: o próprio pai do menino. O corpo resta inerte, coberto de sangue. Sándor toma a decisão imediata de salvar o filho, e ocultar sua responsabilidade no caso.
Enquanto permanece no domínio psicológico, Growing Down atinge seus melhores momentos. No entanto, na segunda metade, o longa-metragem investe numa tese problemática da imagem enquanto prova do real.
Logo, o drama começa a ganhar ares de suspense psicológico e, mais tarde, de suspense policial. O ponto de vista alterna com rapidez entre o pai preocupado (sentindo-se culpado por suas mentiras) e o menino, insistindo ora que não a empurrou, ora que deveria confessar o crime e ser preso de uma vez por todas. (A trama revela que na Hungria, aos 12 anos, o menino poderia ser enviado a uma detenção para menores).
Talvez O Vídeo de Benny, de Michael Haneke, venha à mente. Entretanto, o projeto húngaro nunca explora a perversão das relações humanas, apenas a tendência protetora de um pai que coloca o futuro de seu filho acima do próprio relacionamento amoroso (e da vida de uma criança em coma). O cineasta insiste, sobretudo, na tese de que a violência não acaba durante a festa trágica. Carregando seus fardos, pai e filho seguem cometendo infrações, agressões e humilhações para perpetuarem suas versões da história.
Mente-se para encobrir a mentira, e retalia-se contra aquele que venha a descobrir a verdade — um colega de turma, no caso do menino, e um amigo próximo, para Sándor. Devido à tensão crescente, o filho agride um amigo na escola; e o pai atropela um ciclista. O discurso acredita num dispositivo de crime e castigo: por mais que tentem esconder a verdade, os homens desta história precisarão sofrer alguma punição, cedo ou tarde, pelo grave crime que cometeram.
Enquanto permanece no domínio psicológico, explorando o sofrimento psíquico dos dois protagonistas, Growing Down atinge seus melhores momentos. Os cuidados de Sándor com Klára soam genuínos, embora oculte dela a verdade. Compreende-se a ira de todos os envolvidos, e também os motivos pelos quais agiriam irracionalmente após o ocorrido. O dispositivo evita julgamentos morais, algo que vale em paralelo para os atores, contendo ao máximo as suas emoções. Teria sido muito mais fácil, e menos verossímil, estimulá-los a gritarem e chorarem com frequência. É muito mais angustiante, em contrapartida, ver pai, filho e namorada fingindo normalidade diante da situação.
No entanto, na segunda metade, o longa-metragem adota caminhos convencionais, e menos instigantes. Até então, era evidente que o único foco de interesse residia nos pensamentos e emoções de um e de outro. Ora, a perspectiva se torna cada vez mais exteriorizada quando a polícia entra em cena, procurando provas, organizando depoimentos. De repente, volta-se à estratégia de defesa, aos objetos ocultos, às possíveis contradições no discurso. “Eles serão descobertos?”, parece ser o centro de atenção ao espectador rumo à conclusão.
Pior ainda, Growing Down investe numa tese problemática da imagem enquanto prova do real, oferecendo milagrosamente uma maneira de avaliar, em ângulo impecável e proximidade exemplar, uma gravação do crime. O filme dedicado à complexidade do real acredita numa arbitragem objetiva e imparcial via gravação, sem qualquer questionamento a respeito do ponto de vista que mesmo uma câmera de segurança pode ter (em relação à luminosidade do local, do ângulo escolhido, etc.).
Bálint Dániel Sós ainda revela o destino da vítima em coma e promove reencontros, anos depois. Assim, retira qualquer ambiguidade ou sugestão que vinha trabalhando com tanto cuidado até então. O cineasta parece desconfiar de seu próprio dispositivo, como se fosse legítimo investir nas dúvidas e sugestões, com a condição de revelar exatamente o que aconteceu no final, para que o espectador saia sem qualquer questionamento da sessão.
Inicialmente, interessava a crença, o preconceito, o trauma. Depois, estes aspectos são soterrados por uma versão utópica e legalista da verdade enquanto elemento indisputável. Esta escolha não retira totalmente os méritos de um filme cuidadoso no desenvolvimento de personagens, porém atenua a força de uma obra apenas parcialmente confiante em seus mecanismos de comunicação. Depois disso, acredita na necessidade de prestar contas ao espectador médio, e retirar as máscaras de seus personagens. Ironicamente, o maior interesse residia nas máscaras.
