Há apenas três personagens, de fato, durante a integralidade de Moscas. Eles são o pequeno Cristián (Bastian Escobar), o pai Tulio (Hugo Ramírez) e a solitária Olga (Teresita Sánchez), que aluga um quarto de seu apartamento aos dois. Pai e filho escolhem este lugar por se situar em frente ao hospital onde está internada a mãe, em tratamento de câncer. Assim, com dinheiro limitadíssimo, Tulio esconde o menino, no intuito de pagar um valor menor à rígida Olga. “Não quero saber nada do seu paciente doente”, ela declara de imediato, antes mesmo de conduzir o locatário ao espaço onde deve dormir.
Parte-se de um cenário de pobreza e solidão. A proprietária passa os dias em casa, assistindo a programas banais de televisão ou jogando Sudoku no computador. Não aparenta ter amigos próximos, nem parentes com quem mantenha contato frequente desde a morte do próprio filho. O garotinho também permanece deslocado neste mundo de adultos — ele não pode entrar no hospital, que proíbe a entrada de crianças, e fica diversos dias sozinho no quarto, quando Tulio encontra um trabalho temporário. Mesmo assim, o diretor Fernando Eimbcke jamais aborda este contexto com pesar, nem senso de miserabilismo. O pouco dinheiro lhes permite comer o mínimo necessário. Não sofrem de dores mais profundas do que aquela, universal, de presenciar uma mãe acamada. Estão aborrecidos, não desesperados. Preservam certa esperança de que, em poucos dias, a paciente será dispensada e os três voltarão à casa da família.
Embeicke injeta humor na inevitabilidade da morte. Ele percebe a comicidade dos códigos de conduta (do hospital, da casa de Olga), enquanto atribui dramaticidade a elementos banais.
O preto e branco tão apreciado pelo cineasta mexicano está de volta. Através dos tons acinzentados, de baixo contraste, ele aprofunda a sensação de mesmice, de dias e horas em que nada parece se alterar. Enquanto isso, repete pequenos gestos visando o efeito cômico por meio de rimas, ou gags: Cristián fazendo xixi em parte proibida do parque; a negociação pelo preço dos remédios; a recorrência da mosca irritante no interior do apartamento; o jogo de Sudoku no velho computador de casa. Todos estes instantes são captados via enquadramentos idênticos, ou muito semelhantes, despertando risos em sua reincidência.
Sobretudo, explora-se de incontáveis maneiras o videogame Cosmic Defenders Pro, o favorito do garoto. No início da narrativa, é difícil antecipar a importância que este elemento terá para os três protagonistas. Ora, o simples jogo de Arcade, envolvendo uma máquina disparando contra inimigos espaciais, serve de metáfora para explicar o câncer ao menino (os adversários transformados em células cancerígenas). Funciona como válvula de escape à ansiedade do pequeno, além de servir de empoderamento diante do sentimento de impotência pela ausência do pai. Ainda contaminará a estética de modo criativo, em efeitos que comparam a estética 8-Bit à arquitetura do bloco de apartamentos, e ressignificam a galáxia enquanto um útero onde a mãe estaria acessível para sempre. Trata-se do elemento que costura a trama do começo ao final.
Assim, a direção demonstra ternura pelo pequeno herói ao lhe oferecer, alternadamente, os cuidados paterno e materno simbólico (aquele de Olga), ambos dispostos a introduzir Cristián às ferramentas indispensáveis para compreender a iminência da morte. O número do quarto de hospital, equivalente à data de aniversário da paciente; a lanterna capaz de iluminar à distância e outros indícios contribuem à impressão de ingerência por parte do garoto, para quem tudo parece ruir à sua frente (o afastamento do pai, da mãe e do lar). Neste sentido, o botão da máquina de videogame, apertado (e, depois, esmurrado) em diversas cenas, converte-se numa necessária ilusão de controle e de potência por parte do pequeno. O único pedido que Tulio lhe faz, quando se ausenta, seria o de não gastar o suado dinheirinho em moedas para a máquina de jogos. Adivinha o que o garoto fará?
Moscas encanta pelo recurso a um humor de entendimento imediato, graças à ironia simples dos acontecimentos, e aos saltos temporais cuidadosamente orquestrados pela montagem de Salvador Reyes Zúñiga e do próprio diretor. Olga pergunta ao hóspede involuntário se ele gosta de dançar. O menino responde que não. Corta para a cena de ambos dançando o Cha Cha Cha em casa. A mulher acredita ter, enfim, matado o inseto que a atormenta. Corta para a volta do barulho dentro de casa. Conseguem, enfim, acessar a parte interna do hospital. Corta para Cristián pedindo para ir embora logo. As cenas não ocorrem exatamente como se esperava, razão pela qual as pequenas quebras de expectativas, dentro de um cenário relativamente previsível (todos sabemos o que ocorrerá à mãe), despertam um constante sorriso nos lábios.
A disposição a enfrentar convenções permite inclusive à obra mexicana recusar o melodrama que se apresentava naturalmente no horizonte. Acontecimentos óbvios serão meramente sugeridos, enquanto as lágrimas ou instantes de catarse se misturam a jogos, e desencadeiam uma utilização muito delicada de metáforas. Qualquer drama hollywoodiano aproveitaria a oportunidade do combo “criança encantadora + doença letal” para investir em grandes instantes de redenção ou reconciliação. Nada disso chega à produção latino-americana, que subentende chegadas e partidas, e jamais explica em detalhes o motivo de alguns deslocamentos. O autor acredita na capacidade do espectador em compreender as sugestões sozinho.
Resta uma obra encantadora, na qual a inocência de Cristián, além da boa vontade do pai — e, posteriormente, de Olga — escondem um controle sofisticado de ritmo, luz e enquadramentos. Os atores estão muito bem calibrados para transmitirem um carinho possível (avesso à idealização do pai salvador), enquanto o garoto atinge um grau raro de espontaneidade em frente às câmeras. No final, o percurso se mostrava óbvio — a exemplo de tantas investidas indies, era claro que a ríspida mulher se tornaria próxima da dupla rejeitada a princípio.
Em contrapartida, os personagens não se transformam graças a uma súbita iluminação de ordem moral. Ajudam-se por tédio, por não terem mais o que fazer, e porque a solidão de um se espelha na solidão do outro. O videogame até aproxima a senhora do garotinho, que encontram novos pontos de contato através da técnica de vitória no mundo virtual. Talvez ninguém tenha melhorado a vida de ninguém neste parêntese da vida cotidiana — este nem mesmo constituía o objetivo deles, ou do próprio filme. Embeicke consegue, entretanto, injetar humor na inevitabilidade da morte. Ele percebe a comicidade dos códigos de conduta (do hospital, da casa de Olga), enquanto atribui dramaticidade a elementos banais (a seriedade dos invasores espaciais). As emoções se equilibram por não se encontrarem exatamente onde as esperaríamos.
