Era de se esperar que uma adaptação de Nosferatu por Cristiano Burlan não correspondesse a uma ilustração fiel da obra de Bram Stoker. Enquanto o cinema industrial nos trouxe, recentemente, uma versão animalesca e espetacular (o Nosferatu de Robert Eggers) e outra, inteiramente focada no romantismo (Drácula: Uma História de Amor Eterno, de Luc Besson), o cineasta paulista prefere sua própria leitura — idiossincrática, voluntariamente desconexa, provocadora, bufona. Navega, deste modo, entre a homenagem, a crítica, a modernização e a paródia. Assim como havia feito em Ulisses (2024), o autor se apropria dos cânones pelo prazer de desmontá-los.
No caso, imagina um vampiro deprimido, solitário, vagando por esta São Paulo repleta de mulheres fatais e de uma arte sedutora. Ele reclama do mergulho nas profundezas de seu nada, onde encontra apenas dor e sofrimento. Declara habitar “uma história que não significa nada”, sozinho sobre o palco, diante de uma plateia vazia. “Entre o chiaroscuro reside o pathos humano”, comenta, a respeito de sua própria existência num mundo em preto e branco. “Quem tem um sonho e não consegue realizar, vai ao cinema”, completa. Enquanto isso, a canção entoa: “A filosofia me auxilia a viver indiferente”.
Pode-se falar menos em uma recriação de Nosferatu do que numa performance do clássico. Alguns ícones deste imaginário estão presentes: a sombra do sujeito, com suas garras afiadas, projetada sobre a parede; o olhar assustador através de uma espécie de porta-escotilha, tal qual no filme de 1922; a perseguição por Van Helsing; o encontro final com a donzela sacrificada em nome da paz social. Entretanto, são acenos ínfimos para se estabelecer alguma conexão com a obra citada desde o título — um mínimo denominador comum do vampirismo.
O filme é terno, jocoso, punk rock, irônico; culto e avesso à intelectualidade; blasé e apaixonado por cinema; preocupado em agradar os fãs com referências, e despreocupado em corresponder às suas expectativas.
De resto, o prazer parece residir justamente em se afastar das obrigações narrativas e estéticas aguardadas a partir de tal trama. Agora, a criatura sobre-humana se depara com mulheres que o acalentam, e conversam com ele a respeito da efêmera natureza humana, antes de se oferecerem ao sacrifício da mordida. Ele ataca homens igualmente, enquanto trava conversas existencialistas com padres no confessionário — de certa forma, as preciosas conversas estimulam sua fome e apetite sexual. Em se tratando de uma versão ultra contemporânea, com textura digital, baixo orçamento e aparência de improviso, talvez Nosferatu possa ser considerado uma criatura bissexual e demissexual.
Inicialmente, as menções ao “pestilento” e “Senhor da Peste” parecem indicar uma releitura do “mal vindo de um país distinto” da Transilvânia de Stoker, convertida em alegoria da Covid-19. Ora, a metáfora é abandonada em seguida. Depois, os discursos femininos a respeito da objetificação dos corpos (“A mulher é colocada na tragédia para ter um destino fatal”) sugerem uma releitura na qual elas se impõem a esta figura de uma masculinidade predadora. Mas este indício tampouco procede. As sucessivas conversas de Nosferatu a respeito de seu senso de inadequação apontam para uma psicanálise do vampiro, acertando contas consigo mesmo. Entretanto, esta via jamais se aprofunda a contento.
Burlan prefere não abraçar nenhuma possibilidade unívoca, como se delimitar caminhos de interpretação equivalesse a empobrecer a polissemia vertiginosa da obra. Prefere que seu longa-metragem flerte com todas estas interpretações, e mais algumas: a salvação pela arte, a cinefilia autorreferencial (refletindo sobre a não-importância de compreender um filme), a homenagem aos próprios ídolos devoradores do diretor (Jean-Claude Bernardet e Helena Ignez, evocando suas personas), etc. O filme é terno, jocoso, punk rock, irônico; culto e avesso à intelectualidade; blasé e apaixonado por cinema; preocupado em agradar os fãs com referências, e despreocupado em corresponder às suas expectativas. A narrativa é caótica, e contente em sê-la — Burlan demonstra certo orgulho em não corresponder às regras do cinema clássico, dispensando sobretudo a expectativa de coesão.
Junto de Ulisses, Nosferatu transparece este lado mais verborrágico do cineasta, que tanto encanta por sua rebeldia juvenil, do tipo que faz de tudo pelo direito de fazê-lo, quanto incomoda no momento em que começa a explicar suas intenções, e seu ponto de vista a respeito do papel da direção. O diretor aposta, inicialmente, na capacidade do espectador em mergulhar neste labirinto de estímulos, para então, rumo ao desfecho, esclarecer suas referências, apontando como gostaria que o gesto fosse lido. A provocação se atenua, e a experimentação se domestica com as citações a Antonioni e outros pensadores. Se os criadores confiam em nossa capacidade de imersão, que o façam até o final — é preciso escolher entre o prazer de se perder, e o prazer de se encontrar.
Por fim, é difícil comentar o trabalho dos atores, ou da fotografia e demais aspectos criativos, nesta obra em segundo ou terceiro grau — este filme-sobre-cinema, imagem-sobre-imagem, história-a-respeito-do-clássico. Os atores performam tipos, ao passo que a fotografia evoca a elegância e a atemporalidade do preto e branco. Castelos apelam à imponência do romance, enquanto cadeiras elétricas e televisores com chiados remetem ao pop, ao kitsch, ao extravagante. Burlan parte de uma narrativa conhecida pela nobreza, pela imponência, pela amplitude dos deslocamentos geográficos e culturais, apenas para prender o vampiro brasileiro numa cidade onde vaga sem rumo, até encontrar seu destino tragicômico. Aparentemente, o objetivo consiste em enxergar na figura extraordinária um sujeito tão banal, perdido e triste como todos nós.
