Em uma das cenas iniciais, uma garotinha pergunta ao irmão o que acontece se ela pular na piscina vazia. Ele explica que ela para de respirar, e morre. Adiante, um rato é exterminado diante do filho pequeno, horrorizado com a cena. Um pássaro também morre. O caseiro avisa que o comportamento violento de Martín, apaixonado pelo fogo, ainda gerará problemas sérios. Um ser humano é barbaramente atacado em seu esconderijo, e não sobrevive. À noite, o garoto sonha com os acontecimentos dos últimos dias, e grita: “Morte! Morte!”, tendo a irmãzinha como testemunha. Da primeira à última cena, a narrativa nos prepara para lidar com a finitude, vivenciada de maneira traumática por todos os familiares.
O Sítio mergulha no profícuo subgênero dos dramas a respeito de crianças confrontadas à morte, que vão de Cria Corvos e O Espírito da Colmeia a O Pântano — este último, uma referência inevitável para o cinema latino-americano das últimas décadas, além de modelo evidente para a diretora Silvina Schnicer. Trata-se de confrontar a inocência e desconhecimento dos pequenos ao mundo dos adultos, através de perdas traumáticas, geralmente concentradas em animais domésticos e familiares mais velhos. Em alguns casos, recorre-se às crianças perversas, que buscam ativamente a descoberta do poder de tirar a vida alheia.
Em O Sítio, ninguém efetua o luto pelas inúmeras mortes ao redor. Questiona-se o discurso da autora a partir de seu apanhado nada otimista das relações humanas.
A narrativa demonstra bastante pressa em acumular tais indícios de violência. No mesmo dia em que os pais descobrem que a propriedade familiar foi invadida (por alguém que, aparentemente, viveu durante dias na residência), o obsessivo Martín experimenta atear fogo num ninho de marimbondos, correndo o risco de atear fogo em toda a mata ao redor. Logo se deduz que a cineasta constrói tal instante enquanto cena premonitória, preparando o terreno para um incêndio muito mais grave a seguir. Parte-se do princípio da gradação: uma única fagulha inicial que aumenta a cada momento, até a explosão no clímax.
Na ânsia de embutir diversos indícios de agressão — frutos de um sistema falido e de uma sociedade punitiva e hipócrita, segundo o filme —, a narrativa nunca deixa tempo para tantos traumas surtirem efeito nos personagens. Logo, orquestra-se uma sucessão de gravidades inconsequentes: matam-se os animais, e se esquece dos mesmos no instante seguinte. A invasão na casa dos protagonistas jamais leva a qualquer investigação (própria, ou por parte dos policiais) para descobrir os autores do crime. O assassinato de um vizinho também será ocultado, e não levantará suspeitas. É relativamente fácil sair impune por suas ações nesta trama em que todos infringem a lei, por isso, toleram as infrações alheias.
Assim, Schnicer e o diretor de fotografia Iván Gierasinchuk se esforçam para aproximar o drama da linguagem do suspense psicológico. Isso implica numa sucessão de crianças caladas, no interior de cômodos inexplicavelmente escuros, mesmo de dia, quando a luz da janela serve para minimamente destacar os pequenos da escuridão circundante. Nas diversas caminhadas externas, durante a noite, mal se distinguem os personagens dos cenários. Revelações espantosas a respeito da construção ao lado penam a se discernir no enquadramento. Os criadores ainda associam o não-dito à escuridão e à noite, numa associação um tanto óbvia de significados — mesmo o terror mais criativo superou a obrigatoriedade da escuridão enquanto sintoma do mal.
Ao menos, as crianças e os atores experientes mostram-se bastante competentes, compondo um elenco coral de prestação homogênea. Ninguém se sobressai, nem positivamente, nem negativamente — uma característica louvável em obras corais como esta. Posto que o arsenal estético se mostra bastante opressor por si próprio (vide as reuniões sombrias com vizinhos; os banhos soturnos na piscina imunda; as reiteradas visitas à casa abandonada), não é preciso reforçar, através das atuações, a sensação de medo e paranoia. Apesar da sensação geral de passividade (ou de conformismo, como preferir), os atores demonstram certo horror contido nos olhos, que condiz com as intenções da cineasta.
Neste dispositivo, cabe a cada um traçar o limite entre uma presença verossímil de símbolos e metáforas, e uma sobrecarga excessivamente demonstrativa de temores (a “possessão demoníaca” do filho se contorcendo na cama; os olhares bizarros da menina face a outro garoto perverso). Enquanto os adultos questionam a legitimidade de comprar armas e transformar a região num condomínio vigiado (com ecos de O Som ao Redor), os pequenos ainda acreditam na necessidade de solucionar sozinhos suas experiências de finitude. Por isso, o ambicioso desfecho alterna três narrativas em paralelo (1. A garota, 2. Os dois irmãos e 3. Os adultos), focando-se neste pragmatismo ilusório da solução de traumas.
Isso porque, em O Sítio, ninguém efetua o luto pelas inúmeras mortes ao redor. Esconde-se o assassinato, oculta-se o destino do passarinho, deixa-se o rato sem vida no chão. A esposa solicita ao marido que prontamente resolva qualquer problema existente na propriedade, para que possa dormir em paz — simples assim. Mata-se e morre-se bastante ao longo desta trama sucinta, embora ninguém consiga lidar de fato com o ocorrido, e nem tenha a coragem de conversar a respeito. O grito dos adultos fica preso à garganta, enquanto os pequenos, pelo menos, buscam uma migalha de acolhimento num abraço coletivo. Experimenta-se o término da vida sem nada aprender, de fato, com a morte.
Isso talvez nos leve a questionar o discurso da autora a partir de seu apanhado nada otimista das relações humanas. Algo semelhante ocorria em Tigre (outro filme devedor à estética de O Pântano), no sentido de se expor falhas sociais e psicológicas sem investigar origens, transformações, alternativas às mesmas. Parte-se da constatação desoladora da falência social (no caso de O Sítio, a existência de crianças psicopatas acobertadas por adultos hipócritas), evitando investigar o peso político de tais atos numa sociedade ampla. Em ambos os filmes, as ações ocorrem em meios isolados, fechados sobre si próprios, nos quais a barbárie pode ser praticada em relativa impunidade e inconsequência. Assim, levanta-se a dúvida acerca do limite entre a crítica destas ações, e certa banalização das mesmas. Afinal, o que separa esteticamente o questionamento de nossos personagens falhos e a condescendência com seus delitos?
