Era uma vez uma mulher chamada Rose (Sandra Hüller). Cercada por morte e pobreza em tempos de guerra, ela bola um plano impensável para a sociedade de séculos atrás: foge de sua cidade natal e se apresenta como homem num local distante. Veste calças, esconde os seios e ostenta documentos furtados para obter uma herança. Passa a viver como proprietário de terras, ganhando a confiança dos vizinhos devido à sua valentia — a cicatriz no rosto atesta suas proezas em combate. No entanto, a coragem não lhe basta para ser considerada homem. É preciso casar e se reproduzir. Portanto, a farsa será colocada à prova.
A primeira preocupação diante deste projeto diz respeito a um possível retrato desrespeitoso da transexualidade. Ora, o diretor Markus Schleinzer, que assina o roteiro junto de Alexander Brom, insiste com certo didatismo que a heroína não poderia ser confundida com um homem trans. Durante o julgamento em tribunal, ela atesta: “Não queria ser homem. Só que existe mais liberdade nas calças”. A simples sugestão de que Rose tivesse uma identificação masculina, por parte do juiz, surpreende-a. Aliás, a heroína tampouco demonstra uma orientação heterossexual ou homossexual. Não deseja homens nem mulheres, e faz sexo uma única vez, em virtude da intensa pressão ao redor. Encontra maneiras engenhosas de se passar por um indivíduo dotado de pênis, calando os rumores da comunidade.
A melhor maneira de denunciar a opressão feminina seria multiplicar os retratos de dor? Não haveria formas de representar este calvário sem reproduzi-lo, literalmente?
A segunda preocupação, derivada da primeira, diz respeito à obsessão pelo corpo enquanto validação social. Compreende-se que, na época, o único recurso dos habitantes para discutir adequação ao gênero se encontrasse na biologia. Entretanto, o filme destinado a representar tal sociedade não precisa se aliar ao pensamento retrógrado. Em compensação, o texto dedica tempo considerável a discutir a presença ou ausência de pênis na protagonista. Vai baixar as calças? Vai se deixar examinar? Vai consumar o casamento, tornando-o legítimo? O direito público ao corpo dos indivíduos assusta, quando visto por um olhar minimamente crítico na contemporaneidade.
O projeto se encaminha a uma inevitabilidade, fazendo com que Rose sucumba ao sistema. Como poderia lutar contra regras muito mais fortes do que sua inédita ousadia? Assim, a terceira e última preocupação diante do longa-metragem reside na equiparação de calvário a uma homenagem. O Festival de Berlim 2026 está repleto de obras a respeito de mulheres em profundo estado de sofrimento: a mãe de um bebê-monstro em Nightborn, a empresária em colapso emocional de At the Sea, a artista em luto pela perda de esposo e filhos em Four Minus Three. Ora, a melhor maneira de respeitar e denunciar a opressão feminina seria multiplicar tantos retratos de dor? Colocá-las em posição perpétua de vítimas e mártires? Não haveria formas de representar este calvário sem reproduzi-lo, literalmente?
Por estes e outros aspectos, Rose não é um filme fácil. Ao menos, Schleinzer escapa à acusação que lhe foi imputada com frequência, de ser um cineasta perverso, especialmente depois do perturbador Michael. Aliás, seu curto currículo enquanto cineasta contém apenas três filmes com nomes de protagonistas: Michael (2011), Angelo (2018) e Rose (2026). Aqui, as inúmeras violências (estupro, execução, ataque de urso, humilhação pública) são em parte mencionadas pelos diálogos após os fatos, evitando a imagem referente, e, em parte, retratadas à distância, de maneira pudica. Não há prazer em revelar agressões de perto, nem na conversão imediata destes instantes em entretenimento.
A obra também se desvencilha da armadilha evidente de masculinizar em excesso Sandra Hüller, como já fizeram tantas vezes as narrativas a respeito de papéis de gênero. O longa-metragem permite à heroína manter os cabelos longos durante parte da trama, assim como sua voz feminina habitual. O fato de ser rapidamente considerada homem por todos justifica-se graças ao pacto fabular da suspensão da descrença dentro da ficção alegórica. (Ou talvez fosse mais fácil, naqueles tempos, que um indivíduo vestindo calças fosse imediatamente tomado por homem — e como havia de ser diferente?). A oportunidade permite à intérprete ostentar sua versatilidade e talento, ainda que devido a valores um tanto anacrônicos para as regras atuais de percepção de valor: a “grande coragem” em interpretar alguém de gênero distinto, a transformação corporal, a disposição à autoexposição e a se entregar a tamanho sofrimento.
A pressuposição de valentia e martírio ao encarnar uma mulher pouco feminina ainda reflete nossa exotização de qualquer pessoa que não se encaixe em padrões cis-heteronormativos de gênero. Isso acaba por reproduzir os mesmos preconceitos que a obra, pretensamente, deseja criticar. Seria tão valente e ousado, por parte de Hüller, vestir-se em calças e cortar o cabelo, quanto foi para Rose fazer um gesto semelhante, séculos atrás? Se ainda consideramos ambas “provas de bravura” de forma equivalente, isso significa que nosso olhar não evoluiu quase nada, enquanto sociedade e cultura, em centenas de anos. Nenhuma atuação deveria ser considerada automaticamente boa por se predispor a vivenciar uma subjetividade LGBTQIA+ em sofrimento.
Certo, restará ao drama um rigoroso senso estético, associado aos planos fixos, ao preto e branco extremamente cuidadoso por parte do diretor de fotografia Gerald Kerkletz, ao trabalho primoroso de som e mixagem, explorando o vento e os demais ruídos da natureza, de autoria de Manuel Grandpierre. Há uma profunda elegância neste retrato que às vezes remete à estrutura do cinema mudo e de suas mulheres piedosas, tal qual a Joana d’Arc de Dreyer em 1928. O ensaio da execução, e mesmo a saída de Rose de sua casa, posando em frente à propriedade, resultam em instantes de grande beleza, muito bem calculados em termos de enquadramento e tons de cinza — a direção de arte sabe trabalhar com a paleta diversa a partir do preto e branco.
Assim, resta uma obra muito competente enquanto construção de imagens e sons, ainda que seu discurso incomode, quando pensado a partir do cinema da década de 2020. A literalidade desta representação do corpo (ter ou não ter pênis, ser homem ou mulher) empalidece perto da potência de experimentos como A Substância ou Titane, que também exploram a violência contra o corpo das mulheres, de maneira inventiva, alegórica, transparecendo via estética brutal o aspecto grotesco da misoginia. Rose encontra-se mais perto de Albert Nobbs (2011) e Vivendo em Dúvida (1935), dramas “polidos”, sérios e graves a respeito da masculinização de protagonistas, que convidam o espectador a se apiedar diante de figuras tão tristes, tão solitárias, tão deslocadas. Entre um cinema da afronta e um cinema misericordioso, Schleinzer se filia a este último.
