No documentário Eight Postcards From Utopia, os diretores Christian Ferencz-Flatz e Radu Jude partem de uma abordagem arriscada, reunindo unicamente comerciais produzidos na Romênia no período pós-comunista. Associadas em oito capítulos temáticos, estas peças de propaganda transparecem a crise econômica e os dilemas sociais que afligiam a sociedade da época. Assim, produzem um efeito, ao mesmo tempo, cômico e profundamente irônico.
Após a seleção no IDFA (o maior festival de documentários do mundo), onde foi recompensado com uma menção honrosa, o filme se encontra disponível na MUBI. Em entrevista ao Meio Amargo, os criadores comentaram o processo de desenvolver um longa-metragem inteiramente baseado em imagens de terceiros. Eles discutem a ironia destes materiais sorridentes e, às vezes, absurdos, assim como respondem às críticas de que sua abordagem seria “preguiçosa”:
Os anúncios escolhidos para o filme podem ser lidos como sintomas de uma Romênia pós-comunismo?
Christian Ferencz-Flatz: Quando olhamos para a natureza da propaganda, percebemos que ela está conectada em muitos níveis com a sociedade, a economia, a política, a cultura. Ela é algo muito extravagante, enquanto documento histórico. Dá para extrair muito destes materiais enquanto leitura histórica, em geral. Mas honestamente, olhando para os nossos fragmentos, não acredito que seja tanto o caso. Essas propagandas são pobres enquanto documentos históricos, por isso, precisamos fazer algo a mais com elas para extrair alguma forma de reflexão. Por exemplo, pegue as propagandas de seguro de vida do começo dos anos 1990. É genérico, simples, e talvez não tenha a mesma qualidade das produções que vieram mais tarde, assim como daquelas feitas por países ocidentais na mesma época. Mas o que quero dizer é que seria difícil extrair algo delas em separado, e por isso precisamos observar estes vídeos em série, conectando-os com peças do mesmo período. Só então percebemos toda a dimensão de insegurança, dos lares se esfacelando, do dinheiro perdendo valor devido à inflação. Para termos essa percepção, era preciso antes fazer conexões entre as propagandas numa ordem precisa. A propaganda não é necessariamente uma ferramenta muito apropriada para o estudo histórico, quando vista isoladamente, e quando se deseja extrair algum sentido sintomático. Mas ela pode ser transformada num instrumento valioso.
Precisamos observar estes vídeos em série. Só então percebemos toda a dimensão de insegurança, dos lares se esfacelando, do dinheiro perdendo valor.
Radu Jude: De certa forma — e esta é uma questão complexa em níveis epistemológicos —, podemos até questionar o quanto podemos aprender a partir de qualquer forma de imagem. Eu acredito — e esta crença permeia minha forma de ver e fazer cinema (e isso pode mudar o tempo inteiro, devido às novas tecnologias e, especificamente, à Inteligência Artificial) — que toda fotografia, filme, vídeo, comercial, e qualquer imagem, transmite alguma forma de conhecimento. Não necessariamente vamos colocar isso em palavras, mas podemos extrair algum conhecimento valioso destes materiais, e às vezes, são percepções muito diferentes daquelas que os historiadores obtêm por meio de textos e documentos. As propagandas são meios de comunicação extremamente controlados, e chamam atenção enquanto retratos de certo local, ou certo tempo, ou ainda das pessoas que os fizeram. Mas eu concordo que talvez a propaganda não seja a ferramenta mais fácil para uma leitura histórica. Artigos de jornal se prestariam melhor a esta função, por exemplo. Mesmo assim, nestas imagens que tentam esconder os problemas, ou mostrá-los de maneira atenuada, os conflitos ainda transparecem. Por exemplo, um comercial me pareceu obsceno, embora seja sintoma do tempo dele — o início dos anos 2000. Nesta propaganda, pedintes incomodam os motoristas de um carro. É exagerado, mas a peça explora isso para outra mensagem. É forte enxergar, de forma cínica, esta realidade feia e dura. Mesmo a pobreza extrema se manifesta, ou é manifestada, num comercial. Isso é chocante.
Como optaram por esta narrativa em oito episódios, e de que maneira decidiram a ordem em que as propagandas se conectariam entre si, e os episódios se comunicariam um com o outro?
Christian Ferencz-Flatz: Determinamos grande parte da estrutura num roteiro prévio, que já era dividido em oito capítulos. Tínhamos algumas ideias do que queríamos procurar no material, a partir de tópicos amplos em que as propagandas seriam agrupadas. Mas então, a possibilidade de criar uma narrativa dependeria do que encontrássemos nesta pesquisa. No que diz respeito à articulação entre cada capítulo, isso veio no processo. Precisamos abandonar algumas ideias que tivemos a princípio, a respeito de tópicos que queríamos seguir. Algumas intenções prévias não funcionaram quando olhamos para o material reunido. Mas encontramos outras formas de conectá-los e associá-los. Então foi o resultado dos dois movimentos: parte veio de uma estrutura anterior, e parte foi corrigido durante o trabalho.
O filme é bastante engraçado. Acho curioso perceber uma camada crítica a partir de vídeos que já são cômicos em si próprios. Como determinaram o tom deste humor?
Radu Jude: Isso poderia ser facilmente criticado em nosso trabalho. Sabe, quando eu fiz Uppercase Print (2020), lembro de ter lido o texto de um crítico romeno, apontando que a estratégia de utilizar fragmentos da televisão do país era idiota, porque as imagens de origem eram idiotas. Ele perguntava: e se o diretor olhasse para a televisão capitalista, o resultado não seria ainda mais idiota do que na televisão comunista? Mas é claro! Pode ser isso mesmo. Talvez esta seja uma resposta à sua pergunta. Não escolhemos apenas fragmentos que pudessem corresponder ao olhar contemporâneo, nem somente aqueles nos parecessem idiotas ou ridículos. Mas é verdade que, no final, existe uma reação do movimento do politicamente correto, sugerindo que deveríamos ser o mais neutros possível. Ora, algumas propagandas são ridículas em si próprias, ou pela maneira como foram feitas. Ou, ainda, se tornaram ridículas com o passar do tempo. Teria sido absurdo não reconhecer isso, e também injusto excluir esta dimensão dos trabalhos originais. Em alguns casos, é claro que o acúmulo, a montagem e a sucessão de fragmentos cria o efeito engraçado. Tive uma discussão a respeito numa universidade romena recentemente, e eu me declarei flaubertiano. Sou fascinado pela ideia do Flaubert a respeito da burrice, num sentido muito amplo do termo, enquanto aspecto metafísico da existência humana. Uma burrice existencial. Bergson dizia que apenas os humanos, as questões humanas e interpessoais nos faziam rir. É impossível rir de qualquer outra coisa.
Algumas propagandas são ridículas em si próprias, ou pela maneira como foram feitas. Teria sido absurdo não reconhecer isso, e também injusto excluir esta dimensão.
Christian Ferencz-Flatz: O humor nestes fragmentos não é algo que precisaria ser particularmente sublinhado no filme. Existe mérito em transformar algo seríssimo num discurso engraçado — existiria mérito artístico nisso. Mas transformar estes materiais já engraçados em algo divertido não exigiria nenhum talento da nossa parte. Simplesmente mostrar alguns fragmentos seria o bastante para despertar a risada dos espectadores. Por isso, não estava particularmente interessado neste aspecto. O que eu realmente queria, era ressaltar a comicidade escondida nos detalhes, mas imperceptível quando se olha para as propagandas em si. Além disso, eu queria especialmente ressaltar o lado sombrio que costuma existir nas propagandas. Eles trazem muitos rostos felizes e músicas alegres, enquanto abordam temas honestos, relacionados a dramas humanos complexos, envolvendo morte, doença, catástrofe social, falência e afins. Nós tentamos inserir as propagandas nestes esquemas narrativos que predeterminamos, para mostrar esta realidade dura por trás do aspecto comercial. Parte do humor vem disso: o material é ridículo, de certa maneira, enquanto aborda questões muito sérias por trás. Em certo nível de recepção, é algo meta-engraçado.
O filme produz um efeito hipnótico pela sucessão veloz de fragmentos. Isso me lembrou a velocidade com quem saltamos de um conteúdo ao próximo nas redes sociais, por exemplo. Isso foi algo deliberadamente buscado por vocês?
Radu Jude: As imagens da propaganda, por sua natureza econômica, custam muito caro, porque precisam ocupar tempo de mídia. Isso faz com que sejam curtíssimas. Os planos num comercial costumam ser muito mais curtos do que os planos no cinema. Isso ajuda a produzir este efeito. Mas, além disso, este aspecto fomentou algumas críticas de que nosso filme seria preguiçoso, uma mera colagem aleatória, do tipo que se encontra aos montes no YouTube. Disseram, assim, que não existia trabalho ou elaboração da nossa parte. Claro, teria sido possível utilizar as mesmas imagens num documentário com voz over explicativa, típica do cinema-ensaio, muito séria e didática. No entanto, diante destas críticas, eu realmente não acredito que nossa abordagem seja hipócrita. Enxergo uma virtude (e espero que ela seja considerada assim) em criar um filme baseado apenas em estratégias de montagem, baseado somente no material de origem, sem tantos ornamentos ao redor. Algumas críticas incomodaram bastante o Christian, por nos chamarem de preguiçosos. Eu discordo. Não quero me comparar, mas consegue imagina alguém chamando o Duchamp de preguiçoso? Afinal, ele “apenas” pegou o urinol e colocou ali. Daria para criticá-lo por não ter colocado mais trabalho na criação desta peça. Não estou dizendo que fizemos algo duchampiano, mas o filme possui este aspecto também. Mas neste nível mais conflituoso, relacionado ao efeito de passar pelos conteúdos das redes sociais, como você diz, nosso projeto pode ser aproximado de uma criação do YouTube, de um conteúdo amador. Sinceramente, considero positivo utilizar esta estratégia, e esta estética, para uma finalidade distinta.
