Em A Vida Secreta de Meus Três Homens, a diretora Letícia Simões se debruça sobre três histórias em sua família: o avô Arnaud (interpretado por Guga Patriota), ex-integrante do bando de Lampião; o pai Fernando (Giordano Castro), colaborador da ditadura militar; e o tio Sebastião (Murilo Sampaio), fotógrafo cujo namorado foi vítima de um ataque homofóbico. De que forma estes personagens representam as diferentes violências masculinas no Brasil?
De certa forma, o projeto se sucede a Casa (2019), no qual Simões analisava a relação conflituosa com a mãe. Mas a nova mistura de ficção e documentário reúne encenações, e coloca a atriz Nash Laila no papel da narradora, que encarna a própria diretora em cena. O complexo dispositivo chama atenção neste filme selecionado na Mostra de Tiradentes e no CineBH. Atualmente, o longa-metragem se encontra em cartaz nos cinemas, com distribuição da Embaúba Filmes.
Em entrevista, Letícia Simões discute a importância de pensar os diferentes momentos da história brasileira através destas figuras masculinas que infligem e sofrem violência:
Por que escolheu estas três histórias, e como pensou que se comunicariam num único longa-metragem?
Letícia Simões: Foi um grande trabalho de pesquisa, que começou na época do Casa. A primeira coisa que eu descobri foram as fotografias que o Sebastião tirou — na verdade, todas as fotografias que aparecem no Casa são tiradas por ele. Aquele arquivo da família levantava muitas questões para mim. Como ele tinha conseguido grana para a máquina fotográfica, e qual era o interesse dele naquelas pessoas?
As respostas a essas perguntas passavam pelos homens ao redor. Durante muito tempo, eu passei por vários laboratórios de roteiro, e muitas pessoas achavam que o personagem do Fernando era o mais interessante. Diziam que talvez o filme devesse ser somente sobre ele. O filme passou por muitos laboratórios latino-americanos na Colômbia, Uruguai, e chegou a ir para um laboratório na Espanha. Tinham várias cineastas mulheres fazendo projetos sobre a descoberta de que os seus pais faziam parte de cartéis ou ditaduras. Estes projetos saíam do lugar de pais torturados para aqueles pais que desempenharam outro tipo de papel.
Mas eu sempre senti que talvez este não fosse o filme que eu quisesse fazer, porque falar sobre violência não se restringe somente à violência do Estado. Fernando desempenha um papel muito claro ali, uma violência institucional da sociedade civil, mas existiam outros tipos de violência masculina que me interessava trazer. Então cheguei à configuração desses três homens a partir daí.
Tinha muita vontade de entender: como pensa um homem da década de 40, da década de 60?
Em Casa, você se volta à relação com a mãe. A intenção, agora, era equilibrar a genealogia familiar com um olhar aos homens?
Letícia Simões: Eu não sei se partiu exatamente dessa intenção — talvez inconscientemente. Em Casa, eu não falo de fato sobre os homens, mas eles são mencionados. Isso foi bastante discutido, porque muitas pessoas que assistiam ao corte me falavam: “As histórias das mulheres se sustentam por si mesmas”.
Mas desde o Casa eu acreditava que boa parte das escolhas dessas mulheres eram mais estruturais. Elas tomaram alguma decisão porque foram levadas a isso, ou porque tinha um homem, uma determinada estrutura masculina ali. Então era importante para mim, enquanto roteirista, que isso fosse dado, embora tenha sido insuficiente. Então eu queria me aprofundar no aspecto da identidade masculina. Depois do Casa, todas as pessoas do universo achavam que eu escrevo muito bem personagens femininas, então só me chamavam para escrever sobre mulheres. (E, por favor, continuem me chamando, porque eu preciso pagar as contas).
Mas eu queria muito escrever sobre homens, desenvolver personagens masculinos, e pensar no que os move. Eu sei que isso é muito binário e, obviamente, existe uma zona gigantesca entre o que a gente chama de feminino e de masculino. Mas esses personagens masculinos que se autoproclamam fechados me despertavam muita vontade de entender: como pensa um homem da década de 40, da década de 60, da década de 30? Isso me moveu bastante também.
Entre estes três personagens, dois são agentes de violência, e o outro é vítima de violência. Como pensava o equilíbrio entre eles?
Letícia Simões: Olha, existia um interesse muito grande em pensar os desdobramentos da violência masculina. Neste caso, olhar mais atentamente para a vítima seria quase o correto — o ético, né? Ao mesmo tempo, me intriga muito o porquê que alguém decide ser um agente da violência. Não acho que eu tenha dado respostas, porque o cinema não precisa dar respostas, mas isso me intriga.
Eu me lembro do Eduardo Coutinho, que dizia que nunca filmaria torturadores, porque o cinema dele consistia em se apaixonar pelos personagens, e ele se recusava a se apaixonar por estas pessoas — bom, talvez o termo não tenha sido se apaixonar, mas esta é a minha lembrança. Ao mesmo tempo, eu me interesso por esmiuçar a natureza desse personagem violento — discordando dele, não querendo estar perto dele. Mas, enquanto personagem, me interessa saber quem ele é.
Tenho um incômodo com certa percepção que a gente passa hoje em dia, de que tudo é realidade a partir do momento que está diante de uma câmera. Não necessariamente é o caso, sobretudo no cinema.
Por que quis se colocar duas vezes neste filme, tanto pessoalmente, com seus atores, quanto na representação da atriz Nash Laila?
Letícia Simões: A personagem da Nash, a narradora, vem da minha obsessão particular pela narratividade da história — tanto com H maiúsculo, tanto com h minúsculo. Quem é que narra, como escolhe narrar, por que escolhe narrar dessa forma? Ela é uma narradora cruel, porque convoca os personagens, muda o final deles, transforma um deles em pássaro, escolhe ressuscitar um, mas não ressuscitar o outro. Então ela vem de uma certa brincadeira com esse lugar do narrador, da ideia de narração. Nenhuma narração é neutra, e a personagem dela ajuda um pouco a pensar sobre isso.
A minha personagem no filme vem de uma brincadeira de roteiro, para dizer: “Olha, isso aqui é um jogo de cena em que todas as pessoas estão sendo convocadas, inclusive a pessoa que faz o filme”. Afinal, tenho um incômodo com certa percepção que a gente passa hoje em dia, de que tudo é realidade a partir do momento que está diante de uma câmera. Não necessariamente é o caso, sobretudo no cinema. Eu não sei em que momento que a gente cruzou uma linha dessa esquizofrenia, que tudo passa a ser uma verdade categórica, só porque eu ligo uma câmera e me coloco ali. Então também houve uma preocupação de chamar atenção para o jogo, para o jogo do documentário, para o jogo do real. É o cinema falando de linguagem.
Como trabalhou com o elenco para chegar a estas atuações não-naturalistas?
Letícia Simões: A gente trabalhou muito tempo em cima do roteiro de 75 páginas. Desde sempre, construímos a ideia de que seriam registros de atuação diferentes. Com a Guga, a gente trabalhou muito a questão da intimidade, da fragmentação. Como é trabalhar com um personagem que efetivamente falece do mal de Alzheimer, ou seja, de um mal de lembrar-se? O texto da Guga já tinha essa característica fragmentada, mas a gente foi trabalhando um pouco mais as pausas, e o lugar dessa narradora que coloca o avô no colo, ou seja, que acolhe o avô para provocar essa memória.
No caso do Giordano, ele é um mago do teatro, ele faz teatro, sei lá, desde os 12 anos de idade. Então, para mim, era muito importante trazer essa característica em cena — um jogo dramatúrgico do cara que domina o palco. Era preciso transformar numa arena, ou quase.
Já o Murilo é um ator que domina muito mais o registro da câmera e do cinema — a grande interpretação, digamos assim. Então, o Sebastião era um personagem que tinha um mundo gigantesco para construir, para dar conta. Eu precisava entender onde ele nasceu, com quem ele conviveu, as irmãs. Assim, consegui dar para o Sebastião essa possibilidade de contar a própria vida que, para mim, era o mais importante. Escolhi um ator que sabia que seria capaz de decorar oito, dez, doze páginas. O Murilo fez um take só, que dura 45 minutos. No filme, entram 13 minutos.
Existe uma espécie de trauma show no cinema. Dá para rir e brincar com isso um pouco.
É interessante que, quando seu elenco tenta entender os personagens por um ponto de vista psicológico, recorrendo a fatos da sua infância, você freia esta leitura. Por quê?
Letícia Simões: Bom, além dessa impressão de que, quando você liga uma câmera, tudo é real, também existe uma espécie de trauma show no cinema. Dá para rir e brincar com isso um pouco, para dar medidas. É claro que o cinema se alimenta disso desde sempre, com o trauma de perder o grande amor, o trauma de perder a mãe, etc. Mas existem formas e formas de tratar.
Nesta cena da mesa, quando pode se transformar num trauma show, eu penso: “Não, a gente está aqui para brincar, para jogar”. No final das contas, muitas pessoas comentaram essa cena e falaram: “Eu esperava que você falasse mais”. Mas eu espero que o filme fale por si.
A respeito deste três jogos, você trabalha com uma estética bem diferente para cada personagem. Por quê?
Letícia Simões: É engraçado, porque no roteiro estas histórias eram muito mais entrecruzadas. Durante a montagem, o Quentin Delaroche, nosso montador, achou melhor colocá-los em blocos. A ideia era que, narrativamente, fossem como ondas. Então, eles precisavam ser estilisticamente ou formalmente diferentes — a fotografia sendo um grande recurso para isso. Como é que a gente pode, através da fotografia, falar sobre a memória? Falar da distância entre uma filha e um pai, entre uma vítima e um agente da violência?
Então a gente trouxe a mesa [de leitura do roteiro] enquanto elemento de direção de arte, com esse travelling que vai e volta. Eles nunca serão enquadrados ao mesmo tempo, nunca. No caso do Sebastião, o conceito desse personagem sempre foi que ele pudesse contar a própria história, emocionar os outros com essa história de amor que se perde. Eu falava para o Murilo: “Olha, imagina que você está em Hollywood, década de 50. Vcê está seduzindo as pessoas”.
O cangaceiro está quase sempre sendo reatualizado. A ditaduras voltam, ou ameaçam voltar. São sempre movimentos que partem de homens.
Neste filme, você trabalha com imaginários potentes da história brasileira: o cangaço, a ditadura, a perseguição a gays. Como percebe nossa relação contemporânea com estes imaginários?
Letícia Simões: É difícil. São imaginários fechados, mas eles precisam explodir. Então, um pouco da tentativa era justamente aludir a estes imaginários coletivos, que qualquer pessoa consegue acessar ou se identificar, mas, ao mesmo tempo, extravasar um pouco isso. No final das contas, as coisas infelizmente permanecem: estamos falando de violência estrutural.
Eu tinha uma vontade grande de demarcar as saídas no presente. Principalmente, a última cena do Sebastião, com toda a galera do Vogue, diz respeito a esta construção, e lança a pergunta: o que pode existir como diferente hoje? Afinal, no nosso mundo ainda existem esses ecos de coisas que permanecem. Por exemplo, o cangaceiro está quase sempre sendo reatualizado. A ditaduras voltam, ou ameaçam voltar. São sempre movimentos que partem de homens.
