Deuses da Peste nasce de uma proposta de resistência. Entre os dois turnos da eleição presidencial de 2022, quando a extrema-direita ameaçava se prolongar no poder, diversos artistas de teatro se reuniram para criar uma obra a respeito. Os diretores Tiago Mata Machado e Gabriela Luíza imaginaram um ator shakespeariano (Paulo Goya), vivendo isolado, delirando entre suas atuações do passado e o medo de contrair a peste.
A fabulação cinematográfica-teatral se torna um diálogo direto com nossos tempos da pandemia de Covid-19, com menções diretas a figuras como o general Heleno, além de uma representação óbvia de Bolsonaro. Em 11 de setembro, o filme vencedor da Mostra de Tiradentes chega aos cinemas, trazendo um grande elenco que inclui Renan Rovida, Carlos Escher, Carolina Castanho, Leandro Machado, Helena Ignez e mais uma dezena de nomes do teatro autoral.
Tiago Mata Machado conversou sobre o projeto com o Meio Amargo:
É sempre muito delicado fazer filmes sobre um passado recente, do qual ainda não esquecemos. O que te levou a abordar o período da pandemia, desta mandeira particular?
Tiago Mata Machado: Ah, foi a necessidade pura e simples mesmo — a urgência. Na verdade, o projeto começou um pouco antes lá no Casarão do Bixiga com o Paulo Goya. Ele é uma figura espetacular, um ator da comédia francesa, que mora ali num autoexílio. A gente tinha começado a filmar com ele, no final da Covid, já de luto. Eu perdi minha mãe, a Gabi tinha perdido o pai, outros atores tinham perdido irmãos, então era um clima bem pesado de luto, pós-pandêmico. Então veio aquela eleição, entre o primeiro e o segundo turno, e bateu um desespero diante daquele Congresso horroroso, do Senado horroroso. O risco era total. A gente fez uma convocatória entre amigos do teatro, de várias companhias de teatro e dança aqui de São Paulo. Resolvemos juntar forças para manter um pouco da lucidez naquele momento de desespero. Aí, naturalmente, foi se consolidando uma resposta bem orgânica da comunidade artística, após anos de perseguição aos artistas, após tanta mortandade.
A teatralização da política é muito própria ao fascismo, então o teatro sempre foi a arte que respondeu da maneira mais precisa, se politizando. Havia certo entendimento de que a gente vivia tempos de bufões ocupando o centro do palco. Nessa hora, cabe ao teatro responder — e o teatro sempre lidou historicamente com com essa situação, desde Shakespeare, passando por Brecht, etc. Aí acabamos um pouco neste espírito de vendeta, de revanche. Fazer bufonaria com os bufões.
O filme abraça a linguagem teatral, mas está longe de um teatro filmado. De que maneira queria que a linguagem do cinema se confrontasse essa linguagem específica do teatro?
Tiago Mata Machado: Tem toda a história do cinema, mais especificamente, do primeiro cinema, feito de trucagens. Eu prezo por fazer certa investigação arqueológica como forma de acesso ao presente. Então, a gente foi buscar na história do teatro, em termos de texto de dramaturgia, mas também em toda a história do cinema. Acabamos falando dessas relações entre o poder e a peste através da história do teatro. É um roteiro que claramente foi se desenvolvendo ao longo da filmagem. Mesmo assim, já tinha uma base, que era o texto do Artaud, O Teatro e a Peste, onde ele chega mais perto desse teatro da crueldade. Ele pensa um misticismo radical do teatro, como se os atores fossem encontrados à beira da morte. É uma experiência em que você só sai do teatro com uma peste — morto, ou curado dela. A ideia central desse texto texto é que o homem se revela na peste. E a gente estava vivendo exatamente isso, né? O comportamento fascista realmente saiu do armário durante a Covid.
A relação entre comunidade e imunidade também é um muito interessante, a partir de um filósofo italiano que trabalha muito isso, o Roberto Esposito. Ele trabalha a partir do conselho de imunos, dizendo que toda epidemia instaura um novo contrato social em que se decide quem vai morrer e quem está imunizado. É a ideia do corpo como objeto da política.
O filme representa o império do crime, que o fascismo consubstancia. Essa direita quer o poder para exercer crimes em série, impunemente.
Enfim, a gente partiu daí, pensando o que viria depois desses sonhos. Foi natural voltar para Shakespeare, porque ele representa a origem do teatro, de certa forma. Bom, não a origem, porque antes tinham os gregos, mas Shakespeare escreveu algumas das melhores peças dele durante um período de quarentena, de febre bubônica. Dividimos a estrutura em três atos. O primeiro ato é sobre o colonialismo, o segundo é fascismo, e o terceiro, sobre o capitalismo. E me interessou muito começar com Próspero, na Tempestade do Shakespeare. E o Próspero é esse rei iluminista. O Iluminismo foi o auge da escravatura e, ao mesmo tempo, o momento em que mais se falou sobre o conceito de liberdade. Então, a contradição já está ali. Ao mesmo tempo, o nascedor do capitalismo é quando a “civilização dos povos” coincide com a origem da acumulação primitiva do capital.
Tem todo um fundo documental também. Inclusive, quando a gente começa os trabalhos de teatro dentro do filme, a primeira cena é o Arturo Ui do Brecht, a cena famosa de um velho professor de Shakespeare. O Paulo Goya nasceu para fazer aquele personagem que ensina um gângster a se portar como líder. A gente sabe que o Brecht era fascinado com o Scarface, mas na verdade o modelo dele era o Hitler, né? Pra mim, o filme representa o império do crime, que o fascismo consubstancia. Essa direita quer o poder para exercer crimes em série, impunemente. É quase um saudosismo do poder colonial — o poder orgástico, como diz o Achille Mbembe. E punir quem reprimiu os crimes. O capitalismo também está nessa fase sem freio. Virou um monstro autofágico. Então, os dois estão muito imbricados. O filme traz o tempo todo essa oposição entre a comunidade da arte e o reino do crime.
O filme tem uma relação alegórica com o poder, mas em certo momento, cita de maneira explícita os políticos responsáveis pela situação em que a gente se encontrou. Por que era importante passar da alusão à menção direta?
Tiago Mata Machado: Especialmente Heleno, o Pequeno, né? Para mim, o segundo ato é sobre o militarismo, ainda via teatro. Começa com Genet, mas tem Brecht, Jarry, Peter Weiss, toda uma tradição do teatro que satirizou o militarismo. Então a gente começa o segundo ato ancorados na história do militarismo. O bolsonarismo entra ali como uma excrescência desse militarismo — um mofo no porão da ditadura. Até o hino que a gente usa é um hino integralista, de modo meio benjaminiano. Nossa opção foi fazer uma versão meio Karl Kraus, o grande mestre do Kafka e do Canetti. Ele foi um austríaco maluco do começo do século, que formou toda essa galera. Ele tinha uma revista chamada A Tocha, onde simplesmente recortava trechos de outros jornais impressos, mantinha o que estava escrito e só fazia uma colagem. Ele falava: “É preciso colocar a nossa época entre aspas”. Ele foi mostrando como o uso da linguagem estava sendo a redução da língua alemã às palavras de ordem, prenunciando o fascismo.
Então esse trecho bolsonarista visava trabalhar o texto como arquivo, colocando entre aspas, basicamente.
Queria que você falasse do seu trabalho com os atores. Existe um espírito de trupe, convergindo para um estilo mais próximo da performance do que da composição clássica.
Tiago Mata Machado: Nesse período entre o primeiro e o segundo turno, a gente fez o laboratório da peste. Chamamos o Eduardo Fukushima, um super bailarino internacional, e a Bia Sano, que trabalha com ele Eles fizeram a preparação de corpo, porque a gente estava pesquisando um corpo doente. Como chegar ao lugar do corpo empesteado? Esse lugar performático parte muito da dança. Eu acredito muito no cinema da impureza. O Bazin tem essa teoria sobre a impureza, de que o cinema é capaz de misturar todas as outras artes. Sua força fundamental se encontra na capaz de assimilar, como diz o Godard. Tudo cabe num filme. Ele é um organismo vivo. Então, para mim, o cinema sobrevive a partir da digitalização da imagem — se é que sobrevive, porque sinto que, na verdade, a gente está fazendo um cinema depois da morte do cinema, porque o cinema mesmo é aquele do século XX, sabe? Eu vejo cada vez menos filmes bons, então acho que a gente faz uma arte morta, digamos, mas ela se mantém através dessa capacidade de assimilação. Mas todo vírus novo vem infectá-la, né? A televisão, o streaming. Antes, era o som. O cinema, de alguma forma, ainda assimila todas as tecnologias. Mas, em termos epocais, já não é o cinema a arte do século, entendeu?
Qual espaço Deuses da Peste ocupa na filmografia? De que maneira ele prolonga o gesto dos seus filmes anteriores?
Tiago Mata Machado: Entre Os Sonâmbulos e Deuses da Peste, eu montei o Sessão Bruta, que ganhou Tiradentes em 2022. Esse é um filme da Gabi, feito com o coletivo trans de Belo Horizonte. Para mim, foi muito importante participar de um filme coletivo. Eu já estava bem desanimado. Os Sonâmbulos foi um filme complicado, numa época complicada, pesada, quando a gente já antecipava tudo o que vinha. O filme tentava assimilar o escuro do tempo, explorando essa franja entre a extrema-esquerda e uma extrema-direita que conseguiu capturar a revolta durante o processo. Ele começou a ser filmado durante as jornadas de 2013. Fui montar em 2016, 2017, sob Temer. O filme acabou ficando pesado. Acho até que se for ver ele, hoje, provavelmente vou achar um filme de direita, sabe? Porque ele começou como um filme anarco, inspirado nos black blocks, mas o que eram os block blocks? O que foi feito deles? Acho que, pensando hoje, boa parte deles era P2. E o filme é sobre isso, na verdade. Os Sonâmbulos é um filme sobre o traidor, sobre o agente duplo. Somos todos agentes duplos.
Todo bom filme é um complô, e me agrada muito a ideia de conspiração, de inventar um novo mundo, coletivamente.
Ao mesmo tempo, foi meio pesado porque eu lidei com uma estrutura grande, e muito sozinho. Então eu estava meio cansado de mim, enquanto autor, sabe? Eu precisava trocar mais, porque no fundo, eu faço os filmes para ter uma equipe, ter um complô. Todo bom filme é um complô, e me agrada muito a ideia de conspiração, de inventar um novo mundo, coletivamente. Inclusive acho que a história do cinema deveria ser reescrita a partir dos coletivos. Quando Bazin fala do cinema americano, para criticar a política dos autores, ele fala do gênio coletivo do cinema americano, né? E tudo bem, a política dos autores fez os seus cânones, e ninguém vai te questionar, mas o autor virou também uma fachada para esconder experiências coletivas interessantíssimas — especialmente do cinema de vanguarda, mas até do cinema clássico. Todo o filme é uma potência, uma nova ideia de sociedade que se forma a partir de uma micro sociedade provisória. Então, para mim, a potência da filmagem vem da troca. O roteiro é muito solitário. A minha vida é bastante dedicada aos livros. Mas o que me mantém no cinema é este lugar do coletivo.
Então, eu recuperei um pouco disso graças à Gabi, no Sessão Bruta. Esse filme foi um passo adiante nesse sentido de de coletivizar a criação e des-hierarquizar também. Porque todo mundo fazia de tudo, não tinham muitos lugares fixos. Às vezes, alguém estava no som, às vezes a Gabi estava filmando, e às vezes atuando, quando a pessoa do som também atuava atua. Eles são os sócios dos filmes, são essa força. Esse encontro da comunidade do teatro ajudou muito no momento a gente estava numa fragmentação total, enfrentando certa impotência. Inclusive, tem no filme esse lugar meio hamletiano da esquerda: ser ou não ser? Conseguir ou não conseguir agir? Tem muitos pensamentos e pouca ação. A esquerda é incapaz de agir e e vive seu excesso de consciência. E a direita entra no campo de batalha apressadamente, agindo sem pensamento.
Eu nunca fiz teatro, mas sou filho de um diretor de teatro, e minha mãe foi atriz. Eu sei como a comunidade de teatro é uma coisa resiliente. A galera é simples, trabalhadora — é o proletariado da arte. No momento de esgarçamento do tecido social brasileiro que a gente vivia, fomos buscar certa coesão social na comunidade teatral. Então o filme é é sobre isso: a busca de uma comunidade e de um sentido comum.
