Alguém há de estudar a importância das casas nos filmes de Petrus Cariry. O cineasta cearense converte este espaço-personagem numa emanação direta da psicologia de suas heroínas perdidas, abandonadas, girando em círculos pela cidade. Por isso, as mulheres habitam casas improvisadas (Mais Pesado É o Céu), corroídas e esvaziadas (Mãe e Filha), ou então concebidas para serem luxuosas, porém distantes deste ideal — como ocorre em A Praia do Fim do Mundo.
Aqui, mãe (Marcélia Cartaxo) e filha (Fátima Macedo) vivem numa pousada desativada na cidade de Ciarema. Tempos atrás, os governantes prometeram que o local se converteria num balneário turístico — algo que nunca se concretizou. Hoje, a maioria dos habitantes resolveu partir em virtude da degradação da arquitetura, provocada pelas ondas do mar avançando sobre a costa. A jovem Alice também sonha em sair daquela região sem futuro. No entanto, a matriarca Helena resiste. Se o teto ruir, cairá sobre sua cabeça teimosa.
Afinal, há motivos para a proprietária da pousada-fantasma se recusar a partir: de certo modo, ela ainda espera pelo retorno do marido, e pai de sua filha, que jamais voltou do mar após um dia de pescaria. Embora permaneça em silêncio, ela mantém esperanças de um retorno improvável. É plausível que a mulher também procure deliberadamente morrer ali, recusando-se a aceitar a realidade da degradação do imóvel. Por isso, as súplicas de Alice lhe soam inconvenientes, como uma intromissão forçada dos fatos no mundo delirante dentro do qual se sente reconfortada.
Cariry gosta de criar mundos, embelezando ao máximo a fragilidade psíquica das duas. Mas A Praia do Fim do Mundo corre o risco de investir numa estética grandiosa demais para sua pequena fábula humanista.
Através deste embate, o longa-metragem contrasta polos fundamentais à discussão política do diretor: a tradição contra a modernidade, as pequenas cidades contra os centros urbanos, a política comunitária (a jovem faz parte de uma ONG que luta por direitos dos cidadãos) e a política individual, de resistência à destruição da localidade onde Helena viveu. Uma delas se volta à morte (o espectro do marido pairando pelos espaços vazios), e a outra, à vida (o filho que cresce no ventre). Como de costume na filmografia de Cariry, os homens se reduzem a figuras ausentes, ilusórias, espectrais. As mulheres precisam resistir por conta própria.
No entanto, o elemento que realmente chama a atenção neste projeto diz respeito às belíssimas imagens, produzidas pelo próprio autor. Experiente diretor de fotografia, ele opta por um preto e branco contrastado, explorando feixes luminosos que transformam as ruínas no cenário distópico digno de uma ficção científica. Para ele, a estética da austeridade (o silêncio, a incomunicabilidade, o vazio de cômodos e a inação das protagonistas) nunca equivale a um minimalismo. Pelo contrário, as imagens são suntuosamente construídas, enquadradas, iluminadas. Alice deita-se numa espreguiçadeira ao lado da piscina suja. A mãe contempla a janela do sótão. Trata-se de quadros deslumbrantes enquanto imagens estáticas. O que dizer então das ondas gigantescas, quebrando no mar?
Demonstra-se, desta maneira, o prazer da composição e do controle. Seja pelo som limpíssimo das duas amigas conversando em meio à ventania, ou pelo enquadramento de mãe e filha sentadas em lados opostos da longa mesa, coroadas por minúsculos quadros posicionados imediatamente acima de suas cabeças, Cariry gosta de criar mundos, embelezando ao máximo a fragilidade psíquica das duas. Mesmo que a casa esteja em pedaços, ela ainda é observada pela câmera como o castelo sonhado pela mãe. Enquanto isso, um capacete de escafandro alude ao homem que nunca retornou do mar. As fotos de baleias na parede remetem a uma comunhão impossível com a natureza. O roteiro prende estas mulheres à propriedade (Marcélia Cartaxo nem sequer visita as partes externas), porém denota o pensamento em lugares distantes.
Por este motivo, A Praia do Fim do Mundo corre o risco de investir numa estética grandiosa demais para sua pequena fábula humanista. As luzes, o contraste e as geografias chamam tanta atenção para si que podem diminuir a atenção ao dilema de Alice com seu bebê, ou da mãe amargurada, incapaz de efetuar o luto. De certo modo, a beleza deslumbrante busca se sobrepor a alguns diálogos explicativos, retóricos, sobretudo entre a filha e sua amiga Elisa (Larissa Góes). “Minha mãe se entregou a um luto que só piorou quando a pousada faliu”. Ora, a amiga não sabia disso? Esta última retorque: “Você tem medo de estragar tudo, né?”, diante do evidente receio por parte de Elisa. “Você era muito pequenininha quando teu pai sumiu no mar trabalhando”, a vizinha informa à jovem. Ela mesma não sabia disso?
Outros elementos narrativos soam convenientes, ou apressados enquanto simbologias. No único momento em que a televisão é ligada, adivinha? Uma reportagem menciona diretamente a destruição de Ciarema e a desolação do circuito hoteleiro. “Virou a praia do fim do mundo”, sublinha um diálogo, junto à pichação “praia do fim do mundo” na parede. “Viemos do mar”, relembra outra pichação, enquadrada em detalhe, diversas vezes. A metáfora de Jonas e a baleia, presente desde a cena inicial, não se desenvolve a contento naquele contexto específico. Mesmo assim, retorna algumas vezes, para instaurar esta faísca que aproxima a trama do realismo fantástico.
Até o homem misterioso se aproveita mal. Um pescador é visto pela praia. Habita um bunker típico dos filmes apocalípticos. No entanto, quem ele realmente seria? O espectro do pai? O agressor? O espelho da mãe teimosa? Em certa medida, a figura interpretada por Carlos César se torna um primo próximo do assassino em série de Mais Pesado É o Céu. São dois homens potencialmente violentos, cuja presença na trama é dispersa em inserts rápidos pela montagem, até sua função ser revelada no final. Entretanto, o personagem ainda soa desconexo demais, apartado da narrativa central — como era o caso da trama estrelada por Ana Luiza Rios e Matheus Nachtergaele. Mesmo a militância de Alice, numa ONG jamais vista, carece de verossimilhança.
Por fim, este belo filme contribui a pensar nas diferentes maneiras como estética e narrativa podem se encontrar: por afinidade, por contraste, por atrito. Cariry gosta desta última opção. Sua nova jornada de carências e imobilidades (finalizada em 2021, porém, lançada em 2025) engrandece quando pensada em conjunto. Isso porque, em última instância, as narrativas do cearense aparentam habitar um único universo. Alice e Helena seriam vizinhas ou primas de Teresa e de Fátima (Mais Pesado É o Céu), de Ana e Esmerina (O Barco), de Clarisse (Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois), de Laura e Fátima (Mãe e Filha). O verdadeiro castelo, neste caso, é aquele construído pelo cineasta com peças equivalentes, amontoando única obra, de discurso coeso e unívoco, a respeito de pessoas ocupando espaços que não as acolhem. Uma poesia da desolação que sempre desemboca na elegância formal.
