Um garoto negro se observa no espelho. Ele se pinta e maquia com cores fortes, enquanto efetua movimentos e coreografias extravagantes. De imediato, é definido enquanto figura máxima de alteridade e exclusão social — ele é negro, pobre, gay, efeminado. Este é o início de Feito Pipa (2026), mas também de Queimando por Dentro (2024), de Enock Carvalho e Matheus Farias, e Pedágio (2023), de Carolina Markowicz. O cinema brasileiro tem encontrado neste recorte da infância um resumo exemplar dos conflitos do Brasil contemporâneo, em termos de conservadorismo, religiosidade, tensões raciais e luta de classes. Os meninos que sofrem bullying representam muito mais do que a si próprios.
Outras figuras canônicas compõem a paisagem humana do drama cearense: a avó gentil e acolhedora, que se descobre acometida por uma doença degenerativa (a grande Teca Pereira, interpretando novamente a figura doente após Kasa Branca), e o pai homofóbico (vivido por Lázaro Ramos), envergonhado com os trejeitos de seu garoto. Assim, cada personagem sustenta um conflito principal, sendo definido pela necessidade de aceitação e superação. Allan Deberton mergulha, novamente, num cinema clássico, no qual a trama avança graças ao embate de conflitos psíquicos e físicos (orfandade, preconceito, doenças).
A obra cresce muito graças às atuações. Mesmo assim, Feito Pipa não se mostra muito sutil na condução dos acontecimentos, embora almeje a delicadeza nas interações.
Em virtude da perspectiva fabular, ele permite o recurso aos exageros: a avó vestida em brilhos e confetes o tempo inteiro, mesmo dentro de casa; o menino com o rosto decorado com strass na escola; a descrição de natureza sexual da matriarca ao neto; o pai caminhoneiro passando ignorando o filho na estrada. A construção se encontra sempre alguns graus acima do naturalismo, rumo a uma performance das subjetividades. Por isso, recorre a ícones facilmente identificáveis de polarização: a feminilidade ou os jogos de futebol, ser mulher ou homem (vide o chá de revelação), as colegas gentis ou os meninos agressores. Gugu busca constituir uma síntese utópica dos extremos, jogando futebol e dando pinta o mesmo tempo.
A obra cresce muito graças às atuações. O pequeno Yuri Gomes é excelente — menos pelo retrato da corporeidade exacerbada, exigida pela direção, do que pelo tratamento naturalista dos diálogos, e a presença despojada em frente às câmeras. Lázaro Ramos se esforça para fugir à figura caricatural do pai abusivo. Embora desaprove o comportamento do filho, ainda manifesta evidente carinho, da única maneira bruta que conhece (oferecendo revistas com nudez feminina para “convertê-lo” à heterossexualidade). Nenhum ator encarna seu personagem em modo de afronta, ou na condição de vítima das circunstâncias. Eles são capazes de reconhecer a complexidade de um sistema mais opressor do que as partes que o compõem.
Em contrapartida, o roteiro nunca abre espaço para uma progressão gradual dos acontecimentos. A vó Dilma demonstra pequenos esquecimentos e, na cena seguinte, nem mesmo reconhece o neto. Passa abruptamente de uma figura ativa à mulher doente, incapaz de se cuidar sozinha. Gugu enfrenta uma provocação homofóbica na escola e, num corte da montagem, sofrerá um segundo ataque violento dos mesmos algozes. Valmir (Carlos Francisco, em papel muito aquém de suas habilidades) corteja a avó, cena após cena, sem qualquer variação do personagem ou das intenções. A direção sustenta um caráter exemplar, evitando meios-termos ou subentendidos. As avós serão esfuziantes ou dependentes, o menino estará no ataque ou na defesa, o pai será gentil (o abraço) ou violento (a conversa em cima da moto).
Ora, por que o principal adversário de Gugu, um típico vilão, se encontra no chá de revelação? Por que desenhar o esquecimento da avó de modo a fazê-la atravessar o campo de futebol em plena partida? Por que conceber com tamanha frontalidade o anúncio de um irmãozinho para Gugu? Feito Pipa não se mostra muito sutil na condução dos acontecimentos, embora almeje certa forma de delicadeza nas interações. Talvez aí resida a principal contradição conceitual da abordagem: a busca pela sensibilidade (na chave do realismo), enquanto se reduz cada personagem a um tipo social particular (em registro mais artificial). Uma cena se mostra clara neste sentido: o menino persegue a avó fugidia, encontrando-a nas ruínas próximas às águas. “Eu não aguento mais, vó, correr atrás da senhora”, ele reclama, embora não aparente procurar por ela com frequência. “Eu não sou a sua avó”, ela contesta, em aceleração brutal do quadro clínico. O pôr do sol coroa a beleza clássica, convencional, deste encontro.
Atenção: pequenos spoilers a seguir.
O desfecho também surpreende, por suspender os conflitos ao invés de concluí-los propriamente. Após um embate intenso com o pai, Gugu consegue resolver, em saída fantasiosa, a distância em relação à avó querida. Este elemento se costura de maneira satisfatória, explorando efeitos visuais claramente mágicos, condizentes com o registro do realismo fantástico. Em contrapartida, a relação com o pai simplesmente se suspende. Não sabemos se melhorará, piorará, se interromperá. Pouco importa. A direção não trabalha as consequências emocionais de um instante tão forte para o jovem protagonista, limitando-se a sugerir o contentamento via conciliação paralela com a figura materna simbólica.
Nesta hora, Feito Pipa deixa seu discurso em aberto, interrompido ao invés de direcionado. Ninguém esperaria que roteiro e direção solucionassem um impasse de tal natureza, entretanto, seria possível apontar um ponto de vista a respeito da família patriarcal e da homofobia nos laços familiares. Deberton acredita na capacidade de superação? Num choque insolúvel e duradouro? Na autoafirmação do garoto longe deste pai conservador? Não se sabe. O projeto aborda uma homossexualidade bastante extravagante e explícita, ainda que não organize um discurso preciso a respeito de sua inserção social. Em outras palavras, o garoto foge, porém, jamais saberemos se este instante constitui uma felicidade ou uma condenação, uma escapatória permanente ou provisória.
Através deste drama, o autor prossegue seu estudo a respeito de figuras de exceção em cenários incapazes de acolhê-los. Tanto a homossexualidade quanto a feminilidade se afirmam de maneira performática, colorida e musical, de vertente histriônica — vide o palavreado de Pacarrete, as paixões de O Melhor Amigo, os brilhos e maquiagem de Gugu. Os personagens se lançarão numa estrada sem rumo, sempre em movimento, sabe-se lá para onde. A garota do Doce de Côco, a Pacarrete face ao cachorro abandonado, o jovem viajando ao Ceará em crise amorosa, e Gugu sobre uma motocicleta significam uma necessidade de apenas continuar. Importará pouco se seus destinos serão melhores ou piores, de acolhimento ou de afronta. Deberton acredita na necessidade de retirar seus personagens violentados dos cenários de agressão, torcendo para que o próximo destino os receba melhor. Há certa gentileza otimista, ou talvez certo conformismo, neste deslocamento misto entre a fuga e a busca de si próprio.
