Se você tivesse que narrar os encontros sexuais mais marcantes de sua vida, que teor este relato teria? Seria engraçado, triste, furioso, romântico? Como transmitir a desconhecidos, que nunca compartilharam vivências semelhantes, a excitação dos olhares, do toque, do beijo, da penetração? Este conflito fundamental move Memorabilia, uma proposta entre o documentário e a autoficção, proposta pelos diretores Todd Verow e Charles Lum. Eles dividem com o espectador suas principais lembranças eróticas, da juventude à fase adulta.
Para isso, contam com um único narrador (na voz de James Kleinman) que evoca episódios indistintos — nunca se sabe a qual dos dois cineastas cada relato pertence. Do mesmo modo, ignora-se a cronologia e a relação de causalidade. A sucessão de confissões responde unicamente à lógica particular da memória afetiva, que bagunça temporalidades, borrando alguns detalhes enquanto engrandece outros. Nenhuma das dezenas de relações com homens parece ter surtido um efeito definitivo na vida dos cineastas, que dispensam a evocação do amor romântico. Eles se concentram única e exclusivamente na pulsão sexual.
Logo, nunca se sabe se estas histórias ocorreram de fato, com todos os detalhes oferecidos pelos criadores. E isso importa? Menos do que o documento de uma verdade, os autores abraçam as imprecisões da lembrança. Interessa mais a Verow e Lum aquilo de que podem se recordar, a respeito de décadas atrás, do que a veracidade dos episódios. Em oposição à inalcançável objetividade do real, privilegiam o aspecto desejante, claramente subjetivo e parcial. Trata-se de uma auto-história dos desejos, ao invés de uma historiografia dos encontros.
Os diretores enfrentam o dilema persistente das imagens eróticas que os fascinam, mas também traem sua memória. O cinema ainda tateia a melhor forma de encarnar o sexo.
Por isso, surpreende em Memorabilia o teor afetuoso das narrativas de pegação gay. O cinema queer está repleto de representações sulfurosas de sexo nos becos e inferninhos, revestindo as interações de um caráter sórdido, assumidamente provocador. Ora, este longa-metragem aborda as recordações dos diretores (e de seu alter-ego fictício) na condição de uma saudosa memória de juventude. Eles apresentam as histórias de banheirões, sexo oral no parque, golden shower, surubas e afins com o mesmo saudosismo que contariam o episódio de algum presente muito querido na infância.
Deste modo, o discurso observa o sexo entre homens numa dimensão cotidiana e banal, evitando qualquer julgamento de ordem moral. Os autores não se vendem nem como paladinos da libertação sexual masculina, nem como vítimas de um sistema que os força às práticas públicas e ilegais. A sucessão de contos eróticos retira das narrativas, progressivamente, qualquer elemento de choque. Pela reiteração, tornam-se intercambiáveis e pouco surpreendentes. Chegando à vigésima descrição de sexo oral, sexo anal, voyeurismo e afins, nada mais nos choca — e esta estratégia, enquanto diálogo com um público presumido queer (em oposição à maioria dos filmes “tradicionais”), produz uma potente forma de comunicação.
Na ausência de registros fatuais do sexo, Lum e Verow recorrem tanto a gravações análogas de décadas atrás, em Super 8 (vídeos de acampamentos, banheiros, parques), quanto a recriações contemporâneas dos rapazes que cruzaram seu caminho, interpretados por performers (J.J. Bozeman, Justin Ivan Brown, Edgar S. Lantigua). Apesar da habitual obsessão fálica das produções de Verow, o longa-metragem passa de uma exposição frequente dos pênis às insinuações mais claras de sexo, até chegar à representação explícita (e mesmo assim, rápida e pontual) do sexo oral e anal.
Mesmo nestes instantes, o teor nostálgico jamais se dissipa. Trata-se de evocações distantes, antigas, desprovidas do furor do tempo presente. O fato de aludirem a ações de décadas atrás confere às interações um aspecto fantasmático, algo curioso para um filme tão focado em relações do corpo. Memorabilia se fortalece na tensão constante entre os fatos e a invenção, entre a dívida com o real e a possibilidade do lúdico. O sexo explícito no cinema sempre aludiu a uma prova de verdade (de que maneira se poderia forjar uma penetração?). Entretanto, nesta iniciativa, aproxima-se de uma atmosfera de sonho.
Deste modo, os momentos mais fortes da obra encontram-se na primeira metade, quando cada historieta é intercalada pela montagem com instantes de contemplação e silêncio, nos quais o espectador pode projetar o que lhe convier — suas próprias lembranças eróticas, seus desejos — ou somente contemplar a natureza. Em contrapartida, chegada a segunda metade (sobretudo o terço final), o estilo se transforma bastante. Estas lacunas de silêncio se multiplicam, sobrepondo-se às falas. Subitamente, uma temporalidade bastante precisa adentra a trama, com a chegada do HIV / AIDS.
A narrativa se transforma por completo. O narrador cita com extrema velocidade as experiências com drogas, a contaminação pelo vírus e o papel da Act Up. Acelera as narrações de sexo até produzir um efeito vertiginoso: em questão de poucos minutos, uma dezena de atos sexuais se sucedem na narração, desta vez, privando o espectador do devido tempo de assimilação. Seria um reflexo dos tempos apressados e vorazes dos anos 1980? Uma alusão ao medo da morte iminente, diante de uma doença desconhecida, que os levava a viver de modo ainda mais intenso? De qualquer modo, temas complexos são despejados da narrativa sem qualquer contextualização social, política ou histórica.
Na reta final, o longa-metragem apresenta borrões abstratos de película, como se a voracidade das relações sexuais culminasse num turbilhão indistinto de homens, histórias e imagens. O longa-metragem soa muito mais satisfatório enquanto investigação de um psicologia do que retrato de uma época — em outras palavras, fala muito melhor de si do que dos outros. Talvez o aspecto mais empolgante da obra decorra de um questionamento que costura a narrativa na integralidade, da primeira à última cena: como capturar o desejo? De que maneira as imagens podem dar conta da excitação do olhar, do prazer do toque, da explosão do orgasmo?
Verow e Lum pontuam, de maneira discreta, uma reflexão acerca desta diferenciação ontológica entre o real e sua representação. Por um lado, admitem que criar imagens e materializar momentos lhes confere poder. Explicam que, ao filmar alguém, “você tem essa pessoa para sempre”. Por outro lado, esta nunca será a pessoa real (“Eles são apenas fantasmas agora”), e durante as relações mais marcantes, não havia uma câmera presente (“Queria muito ter registrado ele num filme”, lamenta o narrador a respeito do sujeito que comprou sua cueca). Em consequência, o audiovisual significaria uma potência que, apesar de se confrontar ao real, nunca consegue reproduzi-lo enquanto tal.
Em toda a sua carreira, Verow enfrenta o dilema persistente das imagens eróticas que o fascinam, mas também traem sua memória. O cinema ainda tateia a melhor forma de encarnar o sexo e oferecer, ao espectador, a excitação de estar naquele local, com aquelas pessoas, desempenhando as mesmas práticas excitantes. O resultado fica aquém da experiência individual, infelizmente. Seria uma falha essencial do cinema? Uma limitação intransponível da arte? Ou não caberia à arte, em momento nenhum, substituir e se impor à vida? Por trás dos registros eróticos, existe um questionamento bastante interessante acerca da potência empolgante, porém finita, do audiovisual.
