Aziz (Tansu Biçer) e Derya (Özgü Namal) representam um casal muito particular de classe média-alta: ela é uma atriz aclamada em toda a Turquia por suas performances nos palcos. Ele é dramaturgo, além de reputado professor de teatro. Constituem, portanto, um reflexo da classe intelectual turca, mais especificamente, uma burguesia esclarecida e privilegiada. Ambos se identificam com a esquerda e, durante os protestos contra o governo autoritário, posicionam-se a favor dos manifestantes, tanto nas redes sociais quanto junto aos alunos de Aziz. Por isso, face à censura e à repressão crescentes, tornam-se alvos fáceis do regime de pretensões ditatoriais.
Yellow Letters se concentra na perseguição gradual a ambos, assim como na maneira como podem se manter íntegros (e unidos, enquanto casal) neste período difícil. Por isso, o diretor İlker Çatak adota a estrutura mais clássica possível: a apresentação inicial dos protagonistas, a demissão de ambos em simultâneo (disparando o conflito central), até o clímax de forte teor emocional, coroado pelo desfecho de caráter otimista. A obra sustenta evidente ambição de denúncia, sobretudo junto ao espectador estrangeiro, a quem se espera sensibilizar a respeito da privação de liberdade no país. Pode-se falar, portanto, num filme-denúncia, uma produção política na acepção mais clara do termo.
Chega a ser curioso que certo cinema endinheirado, fruto de coproduções, reduza cada vez mais a abertura ao risco. Mas o horror social precisa encontrar certa forma de horror estético.
Os méritos da empreitada repousam, sobretudo, nos dois excelentes atores principais. São eles que navegam entre dúvida e certeza, entre combatividade e conformismo. Às vezes, mostram-se próximos e amorosos, apenas para se odiarem no instante seguinte. Este é um verdadeiro pas de deux, com ambos os intérpretes em nível parelho, oferecendo ao outro diversos estímulos para o riquíssimo jogo cênico. Espertamente, a escrita alterna o controle de poder: ora ele fica em evidência, por criar uma nova peça militante; ora ela é a única do casal com um salário. Às vezes, um deles reivindica seus princípios e privilégios enquanto figura reconhecida publicamente para, em seguida, o cônjuge assumir a função.
A deliciosa guinada entre ambos ajuda a nos distrair do encaminhar convencional até demais, entre o melodrama e o teor novelesco. O projeto se esforça para oferecer pontos de vista divergentes daqueles do casal, de modo a questionar a verdade de ambos (a filha que ignora contornos políticos; os colegas de trabalho que pertencem à classe operária). Entretanto, o discurso termina por sempre perdoar, ou dar razão, à diva histriônica e ao marido, íntegro demais para este sistema corrupto. Aqui, a ternura pelos heróis se confunde perigosamente com condescendência. Conforme o país inteiro sofre com ataques e privações, enxergar a dupla confortável financeiramente, e com amplos contatos, enquanto vítimas-padrão, representa uma escolha questionável.
Além disso, o desenvolvimento se prova excessivamente cronológico, linear e descritivo. Assim que descobrem a perseguição no edifício onde vivem, por parte de agentes oficiais, enxergam pessoas de vigia em frente ao imóvel. Logo após confrontarem as ordens do diretor do teatro, recebem a carta de demissão. Abraça-se uma lógica de causa e consequência imediatas, com pouco espaço para dúvidas, digressões ou subentendidos. A direção se interessa por tudo o que possa ser exteriorizado, evidenciado: as brigas dos dois, o discurso no tribunal, os ensaios da nova peça de teatro dele (intitulada Yellow Letters), o bate-boca nas reuniões entre artistas ou professores universitários. Os protagonistas passam tempo demais brigando, lutando ou procurando pela filha rebelde para refletirem. Este é, essencialmente, um filme de ação.
No terço final, o desvio do foco para a função paterna e materna — exigindo de ambos um entendimento em nome da salvação da garota — atenua consideravelmente o peso da censura sofrida pelos progenitores. İlker Çatak sente a necessidade de adicionar catarse a um conteúdo bastante explosivo em si próprio. Transparece a dificuldade com pesos e medidas, sobretudo nesta conclusão, quando, em primeiro lugar, recorre a uma resolução fácil demais para problemas sistêmicos e, em segundo lugar, hesita entre a melhor hora de encerrar o percurso e se despedir dos personagens. Por isso, oferece três ou quatro cenas consecutivas visando terminar a aventura.
Esteticamente, as escolhas se provam comportadas. Nenhum enquadramento, uso de luz ou som chama atenção a si próprio. A cena de abertura, relacionada à brutal apresentação de dança de Derya, talvez apontasse para uma forma mais radical de ilustrar os problemas. Ora, a linguagem logo se domestica, recorrendo aos planos de conjunto convenientes, aos close-ups de fácil acesso aos sentimentos dos pais depressivos ou furiosos. Chega a ser curioso que certo cinema endinheirado, fruto de coproduções, reduza cada vez mais a abertura ao risco. Constrói-se um audiovisual condicionado à cartilha daquilo que seria mais facilmente aceito por um público internacional. O cinema independente se padroniza.
Em se tratando dos horrores da censura e dos governos autoritários, os filmes ousados de verdade têm procurado ferramentas para ilustrar, metaforicamente, tal perseguição. O Agente Secreto (2025) cria a figura improvável da perna cabeluda, e No (2012) procurava, na imagem edulcorada da publicidade, um retrato grotesco das versões oficiais de governos autoritários. O Labirinto do Fauno (2006) recorria a monstros e escapatórias por meio da fantasia. Em outras palavras, o horror social precisa encontrar certa forma de horror estético. É precisamente o que falta ao competente, liso e acadêmico Yellow Letters, um filme que denuncia sistemas, embora evite representar a virulência dos mesmos. A direção permanece a uma distância polida, confortável e politicamente inerte de seus temas de estudo.
