Irwin Pearl (Miles Teller) leva uma bela vida de classe média. Tem uma esposa que ama, dois filhos saudáveis — um deles prestes a entrar na universidade —, além do irmão próximo que passa para visitar com alguma frequência, trazendo o jantar. Estamos nos anos 1980, no Queens, onde o marido é um engenheiro de pequenos projetos, e a esposa, dona de casa. Neste roteiro, o diretor James Gray parte da encarnação do American Way of Life enquanto célula funcional, porém efêmera. Afinal, não há filme clássico sem conflitos — e o cineasta abraça com fervor as estruturas e ferramentas do cinema mais clássico possível.
Atenção: o texto contém pequenos spoilers.
Por isso, não tarda a introduzir reviravoltas repentinas, extremas, improváveis. Ao aceitar um contrato de consultoria para um grupo de empresários russos, Irwin decide passar com os filhos no local da construção, no meio da noite, para apresentar aos garotos o belo mundo do trabalho real. Por que faria isso naquela hora, de supetão, para além da necessidade de se colocar em perigo? O protagonista flagra práticas ilegais dos novos contratantes, que passam a ameaçá-lo como se fosse o homem mais perigoso do mundo. Esta sequência ocorre com um senso de gravidade espantoso. O mesmo vale para Linda (Scarlett Johansson) que, após um pequeno incidente, faz um exame médico para avaliar o olho. Resultado? Doença em fase terminal. De seis a um ano de vida, no máximo — declara o médico, antes mesmo de fazer uma biópsia.
O longa-metragem se conduz com elegância e seriedade. O homem americano bom (e branco, e cis, e hétero) incompreendido em meio a um universo de ilegalidades ainda constitui o principal objeto de afeto das obras do diretor.
Logo, o castelo de cartas não cai aos poucos; ele desmorona. Existe artifício mais conveniente do que oferecer à personagem de aparência saudável uma morte iminente? Ou colocar seu herói numa cena do crime, sem motivo aparente, no intuito de puni-lo em seguida por sua ingenuidade? O que dizer então dos mafiosos russos (sempre eles, os russos), de sotaques fortes, tatuagens na cara, ocupando salões cafonas, de carpete vermelho e pinturas ao fundo? Nenhum deles dotado de personalidade própria, apenas uma encarnação da vilania capaz de ameaçar o pacífico modo de vida americano? O projeto trabalha menos uma máfia real do que este imaginário da diferença, do outro, enquanto perigo à família patriarcal. Uma vez confrontado à desonestidade dos demais, o gentil Irwin vê sua vida implodir.
O longa-metragem se conduz com elegância e seriedade. Foge tanto ao imperativo da malícia e do humor do cinema do século XXI, quanto à tentação da selvageria dos clássicos de máfia de Martin Scorsese e Brian de Palma. Prefere uma conduta polida, de incrível precisão. Por isso, toda vez que Linda se levanta da mesa, a câmera a acompanha numa panorâmica até a sala ao lado. Quando se vira para falar com o filho, a imagem também a segue. Cada coreografia dos atores em cena decorre de um ensaio rígido, um movimento predeterminado. Não há muito espaço para respiro, ou para o inesperado, nesta lógica do controle impecável. Pode-se argumentar, em contrapartida, que tamanha rigidez favoreça o suspense claustrofóbico — afinal, a câmera vigia seus personagens da mesma forma que os mafiosos o fazem.
Mesmo as tentativas de poesia de James Gray soam pesadas, excessivamente escritas. Linda, a mulher que tudo vê dentro de casa (ela escuta a conversa secreta do marido com o cunhado, enquanto cuida da casa no andar de cima), é afetada por uma doença ocular que a torna cega ao perigo dos russos. O som de um tiro à queima-roupa é abafado pela passagem de um avião — bela ideia, exceto pelo fato de se repetir uma, duas vezes consecutivas, perdendo qualquer espontaneidade. Uma estranhíssima luz do sol frontal afeta a vista da mãe (apenas dela, não dos filhos) levando a um acidente de carro. Ora, o clarão é filmado com tamanha intensidade que se assemelha a um acontecimento do mundo da fantasia.
Muitas escolhas estéticas e narrativas, por mais pomposas que sejam, não funcionam a contento. O flagra de Irwin jamais revela, realmente, o que aqueles personagens efetuavam no canteiro de obras à noite. A conversa acalorada dele com o irmão Gary (Adam Driver) em plano e contraplano resulta estranhíssima, posto que este último deveria estar gritando em planos over the shoulder nos quais o ator obviamente nem mesmo fala. Por que a montagem teria efetuado uma escolha tão artificial? A presença de escutas policiais propõe um acréscimo importante à tensão, exceto pelo fato de ser esquecida imediatamente após sua menção. Os filhos adolescentes, tão importantes a princípio, são descartados quando deixam de representar um obstáculo à proteção paterna.
O melhor aspecto de Tigre de Papel reside nas atuações. São elas que atenuam a improbabilidade dos conflitos, oferecendo uma textura emocional plausível ao roteiro. Adam Driver está excelente na pele do irmão protetor ou abusivo, dependendo da perspectiva do espectador. Frente aos mafiosos estereotipados, conduz suas atividades com um sorriso e um pragmatismo inabaláveis. Miles Teller também constrói certa frustração do pai incapaz de cuidar da família, evitando cair numa inocência infantil. Apenas Scarlett Johansson exagera nos traços da mater dolorosa, tremendo excessivamente os lábios (seu tique habitual) diante do anúncio do médico. Em contrapartida, ela funciona muito bem nas cenas domésticas e familiares, majoritárias na narrativa.
Ao final, pode-se falar em uma obra competente e dedicada. Em contrapartida, o drama pode despertar maior admiração intelectual do que paixão, dada a patente dificuldade de se arriscar esteticamente ou narrativamente. James Gray nem mesmo imprime um ponto de vista particular a respeito dos temas abordados — o que este discurso transmitiria a respeito da máfia, das famílias, da destruição do sonho americano? Ele prefere se apoiar nos arquétipos consagrados, e desgastados (a mãe coragem, o pai provedor, o tio trambiqueiro com nada a perder, por não ter família, o criminoso estrangeiro) no intuito de erguer uma fábula moral de valores amplos. Até por isso, a trama não demonstra nenhum problema em se livrar de seus personagens, deixando apenas o pobre sujeito sonhador, poupado em nome do seu arrependimento. O homem americano bom (e branco, e cis, e hétero) incompreendido em meio a um universo de ilegalidades ainda constitui o principal objeto de afeto das obras do diretor.
