A narrativa de A Terra do Meu Pai ocorre em um período político particularmente tenso. A Segunda Guerra Mundial já acabou, mas a Alemanha ainda se reconstrói, e negocia o pacto de convivência entre os polos capitalista e comunista. A Guerra Fria toma proporções mais ameaçadoras, enquanto diversos artistas se encontram no exílio — caso do escritor Thomas Mann (Hanns Zischler), de A Morte em Veneza e A Montanha Mágica, e vencedor do prêmio Nobel de Literatura. De volta à Alemanha natal, ele é convidado a dar palestras, escrever discursos e responder às perguntas maliciosas da imprensa a respeito de sua filiação ideológica: afinal, onde seria sua casa de fato? O autor ri e tergiversa. Os Estados Unidos de sua residência ainda lhe soam estranhos, enquanto a Alemanha de sua infância não existe mais.
Neste contexto, o diretor e roteirista Paweł Pawlikowski se baseia nos fatos da vida do autor — em particular, a relação conturbada com o filho Klaus (August Diehl). Homossexual assumido, depressivo e de personalidade extravagante, o jovem representa o oposto do comedimento do pai (que tentava ocultar seus próprios interesses amorosos por homens). Por influência da filha Erika (Sandra Hüller), os dois homens aceitam conversar, e Klaus cogita acompanhar o pai na viagem ao longo de diversas cidades da Alemanha. No entanto, o rapaz angustiado jamais aparece. Ele comete suicídio em 22 de maio, na cidade de Cannes, onde vive. Ora, onde seria mais importante a Thomas comparecer? No enterro do filho, ou nos pronunciamentos à nação?
O cineasta testa os limites de seu procedimento estético, reduzindo progressivamente a emotividade enquanto aumenta o formalismo das imagens e dos sons.
O longa-metragem se articula entre estas duas esferas: a privada e a pública, a pessoal e a nacional. O escritor renomado, que tanto se dedicou a narrativas morais e éticas, tende a seguir viagem — o dever com a Alemanha viria em primeiro lugar. Entretanto, Erika sugere que a prioridade deveria ser o trabalho de luto e o adeus a Klaus. Para o mundo ao redor, em contrapartida, pai e filha seguem uma jornada sem sobressaltos. Os dilemas são internos, minúsculos, e escondidos aos olhares da intelectualidade burguesa. A única extravagância decorre da mulher, quando estapeia o ex-marido impertinente numa festa, e depois se afasta. De resto, chora em silêncio no quarto — ao passo que Thomas não chora em momento nenhum. Apesar das catástrofes (da família e da nação), a vida segue.
Tamanha contenção de sentimentos se alinha bem com a estética do cineasta polonês, habituado à rigidez formal. Ele segue a cartilha que tem lhe servido muito bem nos últimos longas-metragens: a janela mais próxima do quadrado (um formato de tela estreito); a fotografia em preto e branco bastante contrastado, com planos cuidadosamente simétricos; as narrativas sucintas que nem mesmo chegam aos 90 minutos. As violências ocorrem fora de quadro, ou de maneira a não contaminarem a polidez do conjunto. Ao invés das catarses, Pawlikowski prefere a tentativa de segurar o choro, o sorriso por educação, os esforços para manter a compostura em público. Aqui, os personagens perfeitamente funcionais e cientes de suas responsabilidades transparecem, em pequenos instantes revelados somente ao espectador, a ruína interna que tentam esconder.
A propósito de ruínas, A Terra do Meu Pai efetua uma bela exploração da geografia de um país desmantelado. Com frequência, estas imagens em contra-plongée (de cima para baixo) abrem bastante o escopo das paisagens, diminuindo a proporção dos dois protagonistas em meio aos cenários vazios. Desta forma, sugerem a solidão e a incomunicabilidade, sem precisarem explicitá-la em ações didáticas. O próprio contraste do preto e branco sugere, numa alegoria clássica, um país dividido, incapaz de se reconciliar com suas diferenças. Em outras palavras, a estética da extrema compostura, entre reuniões com políticos e jantares de gala, transmite a incômoda naturalidade diante de tantas violências e traumas recentes. A artificialidade dos procedimentos é representada por uma linguagem igualmente pomposa e, por isso mesmo, avessa ao realismo social.
É possível que a obra seja criticada, desta vez, por um desenvolvimento ainda mais frio e implacável do que aquele percebido nos aclamados Guerra Fria e Ida. O cineasta testa os limites de seu procedimento estético, reduzindo progressivamente a emotividade enquanto aumenta o formalismo das imagens e dos sons. Até que ponto os cenários e as luzes darão conta de representar a vida interna de personagens tão fragmentados? A partir de qual momento o estetismo se sobrepõe ao humanismo, chamando mais atenção aos gestos da direção e à fotografia de Łukasz Żal? Pawlikowski se junta a autores tais quais Hong Sang-soo no sentido de que, após a consagração por uma estética particular, aprofundam-na até estabelecerem os limites de seu funcionamento.
Aos atores, restam composições competentes, voluntariamente contidas. Afinal, os enquadramentos nunca se aproximam dos rostos, e os pequenos choros ocorrem à distância, ou com o elenco de costas à câmera. Sandra Hüler é tão capaz de experimentar o histrionismo (Digger) quanto a contenção (A Terra do Meu Pai); os sentimentos em moldes comerciais (Devoradores de Estrelas) ou ostensivos (Rose). Aqui, apresenta seu papel mais preciso e minúsculo — do tipo que a maioria dos cineastas adoraria captar em close-ups, evitados pelo diretor polonês. Hanns Zischler encarna muito mais uma persona, um ícone nacional, do que um indivíduo dotado de subjetividade complexa. Até mesmo o filho suicida de August Diehl privilegia a melancolia ao desespero.
Por este motivo, chegando ao possível clímax do encontro entre pai e filha, o filme termina. Quando enfim poderiam extravasar seus sentimentos, darem início ao trabalho de luto e revelarem suas pessoas físicas, ao invés dos cargos que representam, a jornada se interrompe. O projeto deixa o grito preso à garganta, assim como o maravilhamento estético diante de uma arquitetura esvaziada. Caberá ao espectador determinar se a suspensão abrupta recompensa a carga sentimental (por apostar na capacidade do público em projetar suas próprias emoções ) ou frustra a relação de espectatorialidade (por nos privar de um expurgo emocional sugerido tantas vezes ao longo da trama). Talvez o longa-metragem seja mais apreciável em nível intelectual do que emocional — ou seja, mais admirável do que cativante. Ora, este aparenta ser precisamente o efeito buscado por seus criadores.
