Mi-ok (Jeon Do-yeon) adoraria ter a vida de sua nova amiga, Ye-ji (Cho Yeo-jeong). Afinal, esta última é uma mulher de classe média-alta, casada com um homem belo e forte (Zo In-sung), que tem negócios com os Estados Unidos. Já Mi-ok trabalha como auxiliar de uma usina. Ela passa os dias junto ao marido, o soturno Ho-seok (Sul Kyung-gu), demitido do trabalho depois de uma greve onde ficou gravemente ferido. Um casal rico, e outro pobre. Um casal vivendo entre jantares caros e casas de campo, enquanto o segundo atravessa dificuldades econômicas. É difícil imaginar o que poderia uni-los.
Ora, na verdade, Ye-ji também deseja algo do metalúrgico e da funcionária de limpeza: sua imagem e sua história de vida. A mulher envereda pela carreira de documentarista, decidindo retratar as demissões em massa na gigantesca empresa que empregava a ambos. Ela possui intenções nobres: denunciar a exploração laboral, e dar voz aos pequenos trabalhadores do país. Por isso, precisa da confiança da dupla, e que se sintam confortáveis para se abrirem diante das câmeras. Ela se interessa sobretudo pelo depoimento de Ho-seok, que se recusa a tocar no assunto de sua demissão com quem quer que seja. Logo, os burgueses começam a oferecer favores e sorrisos. Já os proletários, aos poucos, consentem com os planos da diretora.
A ética na representação do outro se torna o tema central do longa-metragem, que nos indaga a respeito do direito e das maneiras de falar em nome de alguém cuja realidade desconhecemos.
Amor Possível parte da impossibilidade de um espelhamento. A narrativa e a montagem tratam de aproximá-los: são dois casais — dois homens e duas mulheres. Dois maridos provedores, de temperamento mais introspectivo, e duas mulheres extrovertidas e proativas. Por mais bem-intencionados que aparentem ser a princípio, logo esbarram na evidente diferença de vivências e pontos de vista. Conforme Mi-ok se sente explorada, exige obter algo em troca nesta relação com a artista. Afinal, ela está oferecendo a sua vida, sem qualquer ganho financeiro por isso. Logo, permite-se flertar com o marido alheio, que representa a vivacidade ausente no próprio esposo. Existe alguma aproximação entre classe sociais distintas que não esbarre no abuso? O diretor Lee Chang-dong parece acreditar que não.
O roteiro revela-se o grande trunfo do drama. Como de costume nos trabalhos do cineasta sul-coreano, nota-se um cuidadoso desenvolvimento de personagens. As duas mulheres se adoram e se admiram, mas também se invejam e se odeiam. Os dois homens aparentam cordiais a princípio, embora denotem certo desprezo um pelo outro. Estes sentimentos não são contraditórios, pelo contrário, convivem em cada personagem. Sang-woo também se mostra condescendente em relação ao trabalho da esposa, considerando a aventura dela no cinema como mero capricho de uma mulher entediada, e Mi-ok se ressente de ter cortado sua vida social em função dos desafetos do marido. Há muito ressentimento e tensão reprimidos no ar, até serem canalizados pelo dispositivo do filme-dentro-do-filme.
Atenção: possíveis spoilers a seguir.
Mesmo assim, o autor toma a precaução de evitar os caminhos fáceis da catarse e do espetáculo, preferindo rumos anticlimáticos. (Neste ponto, Amor Possível se distancia totalmente de Parasita, com o qual poderia guardar algumas semelhanças a princípio). O roteiro ameaça investir na infidelidade de Mi-ok, no entanto, esta possibilidade jamais se concretiza. Ela acena em diversas ocasiões a uma ruptura total entre os dois casais, mesmo que a briga nunca chegue. Sugere uma revolução social na fábrica — aspecto abandonado em seguida. Insinua que Mi-ok tentará tomar o controle da gravação, entretanto, a mulher deixa de intervir depois de algumas ocasiões. A jornada flerta com uma explosão, entretanto, prefere implodir. Para quem enxerga de fora, nada grave ou transformador ocorreu no contato entre as quatro pessoas. As minúsculas mudanças, caso venham a germinar de fato, ocorrerão internamente, em algum instante posterior aos acontecimentos do filme.
A estética transmite esta sensação de normalidade, tanto nos abusos dos patrões quanto na filmagem invasiva da diretora inexperiente. Através das escolhas de figurinos e cenários, estabelece diferenças sociais plausíveis, nada alegóricas. Ostenta tanto o carrão de Sang-woo quanto a triste mesa coletiva de Ho-seok, nunca utilizada por amigo nenhum, enquanto metonímias de um obstáculo social inerente, de origem. Teria sido fácil sublinhar a oposição entre ambos pelas luzes, pela riqueza excessiva ou pela pobreza profunda — a exemplo de Parasita, mais uma vez. Ora, o diretor deixa o grito preso na garganta. Mesmo o depoimento emocionado do homem demitido é interrompido no meio, porque o expurgo jamais se completa. A linguagem cinematográfica contida, diante de tantas violências, serve politicamente a acentuar o absurdo de sua normalização.
“Por que pegar as coisas dos outros?”, pergunta a mãe, indignada com o furto do filho pequeno. A frase, obviamente, se presta também à decisão de Ye-ji em filmar um mundo (político, social, econômico) do qual não faz parte, e a respeito do qual evita pesquisar previamente. Ela se desloca às entrevistas vestindo roupas de grife e usando bolsas caríssimas. Esfrega na cara destas pessoas, demitidas de seus subempregos, sua posição hierárquica superior — enquanto cineasta, e enquanto mulher privilegiada. A ética na representação do outro se torna o tema central do longa-metragem, que nos indaga a respeito do direito e das maneiras de falar em nome de alguém cuja realidade desconhecemos. Como o artista rico pode se identificar com o pobre? De que forma o paternalismo e o fetiche da alteridade atravessam esta relação? Mais de um século depois de sua criação, o cinema documentário (mas não apenas ele) ainda se confronta a estas questões.
A metáfora adquire seus contornos mais sombrios através do vocabulário de “vivos” e “mortos”. Assim são chamados, respectivamente, os trabalhadores que resistiram aos cortes em massa, e aqueles que foram despedidos. Ho-seok afirma ter visto “um vivo” na padaria, em referência ao colega ainda empregado. Mi-ok descreve o marido como “um fantasma” dentro de casa. Neste capitalismo de exploração, o valor do indivíduo está diretamente associado à sua produtividade. Uma vez impedido de produzir, não possui função social — motivo da emasculação, profunda depressão e instinto suicida deste homem. Em equilíbrio a um tratamento tão incisivo (vide a briga com o homem bêbado, diante da mulher que insiste em filmá-lo), a obra oferece instantes de poesia — caso dos flashbacks da infância, quando a garotinha se encanta com o efeito de arco-íris de uma mangueira ligada.
Desta forma, dois dos maiores filmes da temporada abordam a exploração do trabalho. O Sentido da Vida o faz pelo viés da filosofia, enquanto Amor Possível prefere a sociologia. São o mundo das ideias, contra o universo dos fatos; e a conciliação via afeto, confrontada à inviabilidade de união. A obra japonesa e a sul-coreana completam-se bem neste teor agridoce (mais sutil para a primeira, mais incisivo para a segunda) em suas retratos da luta de classes no século XXI. Ainda que por caminhos diferentes, ambas chegam a uma constatação melancólica da finitude (via morte ou ruptura da amizade) neste sistema que dificulta o senso de comunidade. É difícil ir em direção ao outro, parecem nos dizer Lee Chang-dong e Ryūsuke Hamaguchi. Nos dois projetos, o caminho passa pela arte (peças de teatro neste último, e um documentário no primeiro). Ora, as criações artísticas transparecem a sua limitação. Floresce, desta forma, um cinema do desencanto.
