Na primeira cena deste drama, Soraia (Daniela Fontan) caminha pelas ruas, descontrolada. Ela possui uma expressão de angústia e ferocidade, traduzida no instante em que derruba os objetos de um comércio de rua. A filha Luiza (Nina Prado) corre atrás, para resgatá-la. O conflito inicial também será o único deste longa-metragem, trabalhado na totalidade das cenas: os cuidados da adolescente com a mãe doente, ou “enlouquecida”, na palavra das meninas. (O provável diagnóstico de esquizofrenia nunca é verbalizado como tal). Mesmo quando Luiza namora, encontra amigas de escola e pinta os muros da cidade, ela o faz enquanto escape e alívio deste fardo considerável.
O diretor Alan Minas demonstra evidente empatia pelos familiares. Ele evita julgar moralmente as atitudes do pai ausente (que estava prestes a se divorciar de Soraia, quando o surto ocorre), retratando os problemas de saúde mental enquanto obstáculos suplementares a uma família de baixa renda. Busca retratar tais circunstâncias com dureza, mas também lirismo, traduzidos em pássaros animados, cartazes refletindo os pensamentos da garota, e outras formas de canalização das dores via arte. Em chave bastante romântica, o filme resgata o imaginário de artistas que expiam seus traumas via música, desenho e grafite. Luiza, neste caso, extravasa na criação porque precisa fazê-lo — esta seria a sua terapia.
O filme tenta se equilibrar entre o naturalismo social e certa magia do cotidiano. A obsessão pelos planos próximos coloca a obra sob risco de explorar a dor alheia.
Apesar de tamanho carinho, o projeto sofre com alguns problemas estéticos e narrativos. O primeiro deles consiste na escolha de reduzir Soraia à sua doença. Da cena inicial até o desfecho, ela se reduz a uma psicopatologia ambulante. Conhecemos pouquíssimo de quem foi antes; da relação com as filhas, com o marido, com os familiares. Logo, não se trata de uma mulher que, entre outras coisas, luta contra distúrbios mentais. Ela existe no filme unicamente para retratar tal condição, ou seja, como um exemplo de causa. Mesmo nos instantes de pretensa estabilidade da personagem, ela interessa à obra por suas falas incoerentes, e pela incapacidade de cuidar de si própria. A mulher possuía sonhos particulares? Gostos? Nunca saberemos. O roteiro a esvazia de qualquer subjetividade para além do conflito espetacular da doença, que fagocita o restante da trama.
Além disso, os diálogos penam em se encaixar na boca de adolescentes. Por mais que os criadores busquem um tom poético, as falas jamais soam verossímeis por parte de jovens de 15 anos. “E se tudo perder a cor, mãe?”. “Qual é o limite entre a fantasia e a loucura? Será que a loucura é quando a fantasia transborda?”. “Vamos desinventar as coisas ruins!”. “Será que eu posso sonhar?”. A artificialidade domina estes e outros momentos, quando Luiza descreve as artes plásticas enquanto “lugar onde tudo é possível”. Percebe-se a voz de um adulto muito mais maduro, em desconforto na escrita de diálogos para a faixa etária dos 15 anos. Mesmo assim, é junto aos adolescentes que o projeto encontra os seus melhores instantes. Contra o espetáculo da doença dentro de casa, as trocas de Luiza com o namorado e a amiga se traduzem em respiros em meio ao contexto tão exemplar.
De fato, o trabalho de Nina Prado constitui a maior qualidade de O Deserto de Luiza. A garota transborda espontaneidade, vira-se muito bem no jogo cênico, e oferece um frescor capaz de atenuar a rigidez do texto mencionado acima. Enquanto os adultos sustentam um teor grave, com seus olhos arregalados e falas castradoras, a menina ainda sustenta um vigor fundamental para afastar a obra do fatalismo. Alan Minas certamente possui esperança para a próxima geração, embora não veja muita escapatória para os pais destes garotos e garotas. Sempre que o roteiro permite a Luiza ser uma adolescente, através dos olhares constrangidos, mas apaixonados (ao invés de recursos improváveis tais quais o quadro de palavrões na parede), o drama atinge seus melhores momentos.
Isso porque a obra tenta se equilibrar, a todo tempo, entre o naturalismo social e certa magia do cotidiano. O tom nem sempre resulta muito apropriado: torna-se bruto demais junto ao personagem do pai (o ótimo André Luiz Miranda), e excessivamente doce na representação “lúdica” de uma tentativa de suicídio em cor de rosa. O olhar da trama hesita entre observar a situação como calvário ou oportunidade; perdição ou ritual de passagem à fase adulta. Às vezes, aparenta observar a família com certo distanciamento (o ponto de vista da médica durante a rara consulta), porém em outros, privilegia a imersão no caos e no delírio (a crise dentro do quarto, sujando o rosto das filhas; a prisão voluntária da mãe atrás da porta do Gabinete do Dr. Caligari, presente naquela casa por algum motivo obscuro).
Entre todas as escolhas estéticas, a direção de fotografia chama mais atenção para si mesma. Diante de um trabalho de som limpíssimo, e uma montagem eficaz, sobressai a escolha de se concentrar, com tamanha insistência, no rosto das protagonistas. Mesmo durante o apogeu da loucura — ou sobretudo neste instante —, a câmera se cola ao rosto da atriz, favorecendo a expressividade já bastante acentuada. Ora, a escolha de enquadramentos sublinha a postura ética fundamental entre abordar um transtorno ou acentuá-lo para efeitos dramáticos, ou ainda, fetichizá-lo enquanto alerta ao espectador. Em diversos momentos, a imagem se encontra próxima demais dos corpos e rostos, de maneira invasiva — vide a estranhíssima câmera giratória sobre a mesa da cozinha. Por isso, se a captação de uma lágrima possui valor diferente em close-up ou num plano de conjunto; o mesmo vale para a imagem da saúde mental. A obsessão pelos planos próximos, em trechos de tamanha intensidade emocional, coloca a obra sob risco de explorar a dor alheia, para além de apenas retratá-la.
Logo, a obra se enfraquece diante de tamanhas indefinições de tom. Às vezes, busca respiro no humor inesperado (as tiradas incoerentes da mãe, de aparência improvisada, possuem o típico timing da comédia). Em outros instantes, pesa tanto a mão nos embates que beira o fatalismo — em particular, na sequência do quarto sujo. O doce suicídio, em especial, deixa um gosto amargo pelo aspecto de martírio, e pela busca de lirismo na violência autoinfligida. Entre inesperados botecos com familiares dançando o Bolero de Ravel; brincadeiras com água em câmera lenta e pássaros animados enquanto companheiros de jornada, a direção aponta para caminhos díspares, não necessariamente convergentes. Oscila entre o filme pungente e o leve, de denúncia ou de acolhimento, de alerta ou de mera constatação. Perde-se pelo caminho.
