Três pessoas numa cabana. Uma poltrona no canto da sala. Consequências Paralelas passa a integralidade da trama neste espaço único, voltada ao móvel que — logo descobrimos — constitui uma máquina do tempo. Basta se sentar, girar um botãozinho no braço e disparar uma realidade paralela. Com outro giro de botão, no segundo braço da mobília, cria-se um checkpoint para retornar ao trecho vivido. Os atores se sentam, “dormem” e acordam instantaneamente, quando se declara que o novo contexto já está ocorrendo. Nenhuma mudança estética separa uma situação das demais — e às vezes, nem mesmo um corte da montagem, já que o elenco se senta e se levanta durante o mesmo plano.
Solicita-se ao espectador que simplesmente acredite neste singelo faz-de-conta. Somos convidados a acatar esta alusão lúdica a uma ficção científica que dispensa a característica essencial deste gênero: a capacidade de romper com o real para imaginar outro funcionamento social. Em sua essência, a obra constitui um pequeno experimento teatral (cenário único, iluminação fixa, dependência excessiva de diálogos para se desenvolver) aludindo às possibilidades fantásticas de viajar no tempo — ou abrir realidades paralelas, algo que, para os diretores Gabriel França e CD Vallada, equivaleria à mesma coisa. Em termos de linguagem, o processo soa pequeno, uma modesta brincadeira com o cinema de gênero. Entretanto, no que diz respeito ao roteiro e às atuações, o longa-metragem se porta com profunda seriedade e senso de gravidade.
Consequências Paralelas não explora a contento nenhum elemento fundamental da gramática audiovisual — tempo, espaço, dinâmica de cena.
Logo, os atores estão sempre chorando e arfando desesperados. Cada vez que acordam, descobrem que Pedro deseja matar Max! E ele se portou mal com Bruna! E tem uma arma em punho! E acusa o inimigo de monstro, de manipulador, de pior pessoa do mundo. Ora, por que apostar no dispositivo que permite tantas variações, apenas para colocar Carol Macedo, Felipe Hintze e João Fenerich em estilos bastante parecidos, gritando e berrando, de olhos avermelhados e lacrimejantes? Como apostar neste pretenso sentimento de urgência, se nem mesmo conhecemos as motivações e traumas do trio? Não há tensão, de fato, diante de uma arma apontada por alguém que desconhecemos, contra um desafeto igualmente opaco, por motivos ignorados. Os autores apostam num imaginário da ação, em detrimento da ação propriamente dita.
Uma vez que as magras explicações entram em cena, elas pertencem às peças habituais do formato novelesco. Querem se matar por motivos de traição, gravidez secreta, triângulo amoroso, paixão obsessiva. Ele está te traindo com a Sara! Talvez a frase tivesse algum impacto caso soubéssemos quem é Sara, ou estivéssemos perto da psicologia de qualquer um deles. Ora, o ponto de vista se encontra à distância, alheio a qualquer um dos protagonistas. A fotografia investe numa curiosa composição em scope e câmera na mão, tremendo a esmo e abarcando todos ao mesmo tempo, no canto privilegiado do palco-cenário. O longuíssimo plano-sequência do terço inicial serve menos a valorizar dinâmicas e a sensação de tempo real do que a abrir câmera, de forma pouco seletiva, para revelar as ameaças do trio dentro de uma estrutura enxuta de produção (menos tomadas, menos movimentos).
Curiosamente, Consequências Paralelas não explora a contento nenhum elemento fundamental da gramática audiovisual — tempo, espaço, dinâmica de cena. Para um filme totalmente situado numa minúscula locação, impressiona que os personagens raramente se movam para o outro lado disponível (ao lado da mesa de bilhar), permanecendo convenientemente presos a apenas uma parte da sala-cabana. Não vão ao banheiro, nem à cozinha. Nas poucas ocasiões em que saem, a câmera nem sequer pressupõe o mundo do outro lado da porta. Por algum motivo, a direção de fotografia dispõe abajures próximos às paredes, para que os atores se posicionem em frente aos focos luminosos. Isso gera um contraluz, responsável por escurecer os rostos e tornar todas as incansáveis trocas verbais ainda menos perceptíveis. Por que um filme de escopo geográfico tão limitado nunca consegue iluminar a contento nem o cenário, nem o rosto de seus três personagens? Por que as paredes deste filme escuro seriam todas igualmente escuras? Por que o som às vezes funciona de maneira claríssima, e depois oculta a conversa ao telefone da pessoa logo ao lado? Há indefinições graves a respeito da maneira de filmar a interação central.
Além disso, o texto aplica sua módica proposta estética a teses grandiloquentes a respeito de mortalidade quântica, suicídio quântico, existencialismo, caixa de Schrödinger e mitologia grega. Aqui, os conceitos quânticos são falados, ao invés de representados. Pedro, Max e Bruna explicam um ao outro a possibilidade de navegar para circunstâncias simultâneas. Verbalizam as dificuldades e os riscos de tal procedimento. Explicam com clareza aos demais o funcionamento da máquina que acabam de descobrir, e cujo mecanismo aparentam experimentar pela primeira vez. Subitamente, Bruna coloca a mão na lateral da poltrona e se exclama: “Achei! A válvula de segurança!”, a respeito da qual nunca havia falado antes.
Ora, o texto simplíssimo jamais comporta tamanhas pretensões filosóficas. Nomes de intelectuais são citados com mero propósito de conferir algum estofo autoimportante à traquinagem do eu te amo-eu te odeio-deita-acorda-por favor não me mata que ocupa a quase totalidade da obra. A voz de Camila Morgado resulta acanhada, e um tanto desconfortável, ao ter que verbalizar, com veemência e comoção, argumentos irrisórios acerca do espaço-tempo, representados através de estilhaços de vidro na imagem. O problema essencial da mise en scène reside no abismo separando a pequenez de sua criação de imagem, som e cenários, e a imensidão que pretende embutir nas brigas de três atores espremidos em meia sala de estar. Esse seria o equivalente a comprimir uma aula magna a respeito de Stephen Hawking e Hugh Everett III num vídeo de trinta segundos do TikTok.
Resta ao espectador uma experiência cansativa, apesar da curta duração. Afinal, o mesmo tom perdura até o final: personagens gritando e se ameaçando em sua quinta ou sétima ou nona realidade (que diferença faz?), inexplicavelmente escurecidos, a partir da poderosíssima poltrona de luzinhas piscantes. Sem dúvida, interessa ao cinema brasileiro estabelecer novas propostas de fantasia e ficção científica, mesmo dentro de obras de baixo orçamento — algo que Dia dos Pais, de Bernardo Ale Abinader; Era uma Vez Brasília, de Adirley Queirós; e Futuro Futuro, de Davi Pretto, por exemplo, exercitam com maior sucesso. Nestes últimos casos, o escopo limitado da produção estimulava grande criatividade dos autores, que partiam de um cuidadoso trabalho de construção de personagens. Ora, nada disso se encontra em Consequências Paralelas, projeto muito mais interessado no conceito da viagem do tempo do que em sua materialização verossímil através das potencialidades da imagem e do som.
