“Eu te amo. Eu te fodo. Eu sou uma pedra. Eu sou uma concha. Me fode! Sou uma falha geográfica. Me fode!”. Esta tirada decorre de Ano (Elías Fernando), personagem principal de Deserto Vértigo. O andarilho de uma cidade sem futuro simplesmente entra em contato com a natureza e os outros seres humanos, na chave da provocação. Depara-se com uma mulher chorando e começa a rir: “Isso, chora! Continua a chorar! Genocídios! Ficaremos sem memória!”. Nas ruínas de Chacabuco, cidade mineradora abandonada, o rapaz continua se expressando, sozinho, aos ares: “Is beautiful day to work!” (sic). “I don’t need you! I don’t need you!”.
Esta proposta opera na chave das provocações pontuais, no formato de mini esquetes de um cinema da performance. Ocasionalmente, um gigantesco ovo digital flutua pelos ares, adquire tons avermelhados e conversa com o anti-herói em tons maternos: “Você se perdeu tanto…”. Comunica-se em reflexões puramente retóricas, a exemplo de “E se o tempo, ao invés de um círculo, fosse uma espiral?”, além de descrições explicativas, como “Ano começou a saturar de pensamentos”. Surgem meia dúzia de atrizes, revezando-se no mesmo papel, dublando uma fala anterior. Aparecem pedaços de ossos, transformados em ornamentos para a cabeça. Entra em cena um teatro vazio. E também uma corrente, parcialmente engolida pelo ator, de dentro da banheira antiga. E ainda uma mulher-criança-super-heroína, vestindo uma capa, com um bicho de pelúcia a tiracolo, ensinando a respeito da astronomia. Por que não?
A brincadeira um tanto arbitrária de sons e imagens, de símbolos e espaços, encerra-se em si própria, contente com a própria ousadia.
Para a cineasta Rocío Barbenza, esta expressividade implica numa liberdade. De fato, ela possui todo o direito de desconstruir narratividades tradicionais, rumo a uma experimentação do improviso. Em diversas instâncias, o ator principal aparenta agir em total espontaneidade no espaço, concretizando as falas e coreografias que lhe vêm à mente. A montagem da própria diretora, junto de Francisco Hevial Vial, também articula estímulos a esmo, evitando aprofundar alguma simbologia particular, ou elaborar sentidos novos a partir da combinação de cenas. Uma curiosa divisão em três partes se assemelha a uma provocação, em detrimento de uma organização real do discurso. Oferece, no melhor dos casos, ironias óbvias, tais quais a junção de “Ordem e Progresso” com fragmentos de uma manifestação violenta contra forças policiais, desprovida de contextualização política e histórica.
Ora, o principal problema desta mise en scène reside na aparência de aleatoriedade. Com tantas guinadas e movimentações histriônicas de luz, som e montagem, paira a impressão de que praticamente tudo pode acontecer — e, de fato, muita coisa ocorre. A rebeldia das cenas somente conduz à anestesia do espectador quando tudo se comunica no mesmo tom, e da mesma forma. Chega uma discussão tragicômica a respeito do Big Bang. E então, um segmento documental sobre Chacabuco, e em seguida, um momento de Ano coberto em algas, ou cordas, ou plásticos, ou tubos. (Essa diferença importa?). Até o cinema experimental mais radical explora algum procedimento específico, aprofundando seja a manipulação do som, seja uma forma particular de construção imagética. Em outras palavras, existe ordem e método no experimento e na abstração. Mas o longa-metragem argentino soa construído de maneira fortuita.
Assim, não é fácil determinar o que a autora tenha a dizer a respeito de qualquer um de seus incontáveis temas. A ecologia, a política, a resistência nas ruas, a performatividade queer, as cidades desaparecidas, a exploração capitalista, a feminilidade, a distopia, são apenas alguns dos tópicos que atravessam a obra sem se aprofundar. Interessam aos criadores somente enquanto matéria de imagem — representam palcos por onde Ano possa se deslocar, ou interações abruptas para o rapaz gritar, grunhir e dançar ao redor. A comparação de corpos perseguidos nas ruas com corpos livres, escutando música numa casa noturna; resulta problemática, e a descontextualização de referências tão complexas (a cidade abandonada, o protesto urbano) pode ser lida como uma abordagem perigosamente apolítica, ou condescendente.
Em consequência, Deserto Vértigo assemelha-se a um projeto com muito mais prazer em se apropriar de materiais e desagregar sentidos do que em articular um discurso pessoal a partir de tais peças. A direção e a montagem passam como um rolo compressor por cima de cidades e pessoas, deixando os restos largados pelo caminho. Importa pouco de onde venham e para onde vão; seus objetivos e sua subjetividade. A construção queer de Ano também resulta circunstancial. Para uma iniciativa aparentemente preocupada com questões política e sociais, o esvaziamento da sociedade, da História e da política resulta contraproducente. O esforço se encerra sobre si próprio — um exercício de vaidade da direção que dispersa significados, tempos e espaços porque pode.
Ao espectador, resta uma experiência cansativa, apesar de míseros 76 minutos de duração. Nenhuma destas construções soa feita para nós, visando se comunicar conosco. A brincadeira um tanto arbitrária de sons e imagens, de símbolos e espaços, encerra-se em si própria, contente com a própria ousadia, e satisfeita de fazer diferente, provocando certa linguagem clássico-normativa. Sem dúvida, as rupturas com a regra são fundamentais para qualquer desenvolvimento estético, constituindo uma disposição política em si. Entretanto, toda vanguarda e movimento artístico possui suas ferramentas, sua coerência interna e sua perspectiva sobre o mundo e a linguagem que transgride. Já o longa-metragem argentino se satisfaz com a traquinagem de uma desconstrução retórica — a ruptura pela ruptura.
