Ao apresentar Pele de Rinoceronte no Festival de Gramado, a atriz Naruna Costa nos lembrou que a taxa de feminicídio tem crescido em velocidade alarmante no Brasil, e que seria, portanto, fundamental falar a respeito em um filme. Dois dias antes, Antártida também abordava a violência contra a mulher, com a mesma justificativa: este tema é importante, logo, precisamos representá-lo. Ambos os projetos estão corretos em suas constatações iniciais. De fato, os índices brasileiros são preocupantes e, sem dúvida, esta questão pode ser abordada nos filmes (assim como qualquer outro tema, diga-se de passagem).
Entretanto, a questão que merece ser debatida aqui diz respeito a como estes tópicos urgentes são explorados pela ficção. Curiosamente, ambos estimam que, para ser compreendidos, necessitam recorrer ao máximo de ocorrências possíveis de abuso. Logo, todas as mulheres de Antártida sofriam alguma forma de violência — algumas delas, mais de uma vez —, para que o espectador realmente compreendesse a gravidade da situação. Em Pele de Rinoceronte, uma jornalista (Débora Falabella) investiga um caso de feminicídio, enquanto ela própria é vítima de estupro por parte do chefe (Augusto Madeira). Já uma advogada criminalista (Naruna Costa) sofre com o machismo do marido (Irandhir Santos), que não deseja vê-la liderando a promotoria. O roteiro se inspira nos fatos envolvendo Ângela Diniz, embora prefira não mencionar o nome dela em momento nenhum, tratando-a como “a vítima”, ou “a morta”.
O drama pressupõe que o espectador seja pouco inteligente, por isso, precisa ensiná-lo bem de-va-ga-ri-nho, repetidas vezes, para entendermos que estupro é ruim, e feminicídio não pode ser tolerado.
Mas como transmitir ao espectador as reflexões dos criadores? Fácil: basta inclui-las nos diálogos. Treinando sua arguição dentro de casa, a advogada se converte numa metralhadora de frases de efeito: “Mulher não é propriedade de ninguém, ela não é um objeto!”, “A vítima não é culpada!”. Outras personagens femininas apresentam argumentos semelhantes: “A sociedade brasileira não vai compactuar com esse crime!”, “Eu não quero acabar morta!”, “A cobertura desse crime é uma piada!”. Pontua-se que 50% da população defende a absolvição do criminoso, e que nenhum homem havia sido incriminado por assassinar a esposa naquela época, quando ainda se recorria à “legítima defesa da honra”. No intuito de informar o espectador, a doutora explica ao próprio marido a vasta experiência profissional dele — o homem já não sabia disso? Cada pensamento passa pelo diálogo e, mais do que isso, pela declamação.
Enquanto isso, o longa-metragem dirigido por Marcello Ludwig Maia não deixa muito ao espectador em termos de apreciação estética. A recriação dos anos 1970 se faz discreta (reforçando sobretudo as roupas e penteados), enquanto a direção de fotografia diminui a profundidade de campo para privilegiar os rostos falantes, comportadamente posicionados nos terços exatos do enquadramento. A imagem possui um tom lavado (seria proposital, ou uma falha de projeção?), de pouco contraste — algo que nunca valoriza os espaços. Nos moldes das telenovelas, concentra-se nas expressões da face, que jamais permitem compreender o trabalho de corpo do elenco. Como se percebe, a responsabilidade por tamanho didatismo não recai sobre os atores, todos eles muito comprometidos, mas com o texto.
Vários problemas decorrem desta verbalização excessiva. Em primeiro lugar, o drama pressupõe que o espectador seja pouco inteligente, por isso, precisa ensiná-lo bem de-va-ga-ri-nho, com muita atenção, repetidas vezes, para entendermos que estupro é ruim, feminicídio não pode ser tolerado, e precisamos fazer algo a respeito. Imagina-se que nunca havíamos escutado essa ideia antes, por isso, descobrimos atônitos que o assassinato constitui — veja só — um crime. É difícil pensar que todos os homens abusadores do Brasil cometam seus atos por acharem que a violência contra as suas esposas seria bacana, tolerável, interessante. A compreensão da masculinidade tóxica passa por um mergulho cultural e sociológico muito mais profundo (investigando raízes religiosas, inclusive), ao invés de limitá-la a uma espécie de aviso moral a quem interessar possa.
Será que os criadores estimam que, depois deste filme, surtirão um impacto direto nos números de violência contra a mulher no Brasil? Que o cinema teria este poder e, mais do que isso, este dever? Aí reside uma das questões mais graves do conceito de Pele de Rinoceronte: sua estratégia de comunicação em detrimento da linguagem cinematográfica. O audiovisual é capaz de significar as agressões, representar o machismo estrutural. Pode demonstrar, através das imagens e dos sons, o impacto emocional destes episódios na vida das protagonistas, além da motivação dos maridos e companheiros violentos, e assim por diante. Ora, o cineasta vai além: ele verbaliza, explica, pontua tudo o que tem a dizer. Não nos deixa chegar a nenhuma conclusão por conta própria — recebemos uma distinção pronta entre o certo e o errado.
Em determinados momentos, o longa-metragem parece capaz de voar mais alto, livrando-se do teor “sala de aula”. A narrativa se abre com a repórter chegando ao corpo de uma mulher, em planos filmados apenas pelas pernas (tanto dos jornalistas quanto da vítima). A retirada das expressões faciais é provocadora, e parece apontar a um pensamento cinematográfico que não reencontraremos adiante. Quando a personagem de Débora Falabella visita o cômodo onde ocorreu o crime, escutamos em off o diálogo entre o homem e sua companheira. Teria sido muito valioso caso a obra explorasse mais ferramentas do gênero. Infelizmente, passados estes momentos pontuais, reencontramos a rigidez formal, acadêmica e televisiva — sobretudo com os flashbacks da vítima, sentada de pernas abertas, banhada em música triste, ou quando todos caem no choro diante de uma reconstituição do feminicídio.
Por fim, o discurso deste filme remete aos alertas impressos no verso de maços de cigarro. “Você consegue parar de fumar. Ainda há tempo”. “Sua vida depende dos seus pulmões. Evite esse sofrimento”. “Pare de fumar, depois pode ser tarde”. As frases vêm acompanhadas de imagens assustadoras, com pulmões necrosados, pernas gangrenadas e bebês mortos. Ora, devemos acreditar que algum consumidor parou de fumar depois disso? Por causa disso? Talvez a educação não passe pela súplica direta. O motivo que leva as pessoas a fumar não é a completa ignorância a respeito dos malefícios do cigarro, assim como o feminicídio nunca foi motivado pela crença profunda na legitimidade do ato. Não cabe ao maço de cigarro ensinar as pessoas a não fumar, assim como não cabe ao cinema se tornar escola, nem panfleto.
