Um tempo atrás, o gênero do rape and revenge (filmes de estupro e vingança) se dedicava às histórias de mulheres brutalmente violentadas — em geral, por vários homens. Em seguida, elas partiam em busca de seus algozes para torturá-los da maneira mais agressiva possível. Títulos como Aniversário Macabro e A Vingança de Jennifer foram considerados, em seu tempo, empoderadores. Acreditavam revelar a força da mulher, a capacidade de se reerguer, de fazer frente aos homens. Eram, em sua maioria, dirigidos por cineastas homens, que viam na brutalidade sexual uma maneira de elogiar as mulheres. Hoje, este segmento do terror praticamente desapareceu. Compreendeu-se que, por trás da pretensa homenagem, havia um fetiche em presenciar a exploração do corpo feminino.
Algo semelhante se passou com as tramas a respeito de justiceiras e vingadoras. Trata-se de mulheres agredidas, de alguma forma, que partem à procura de reparação concreta e simbólica. Meninamá.com, Bela Vingança, Garota Infernal, Os Homens que Não Amavam as Mulheres e Vingança já constituem uma transformação do rape and revenge, por minimizarem a importância do estupro em si, privilegiando a revanche contra o poder dos homens perversos. Agora, foca-se menos no prazer em testemunhar o sofrimento dos vilões (algo essencial ao torture porn de antigamente) do que na engenhosidade e coragem das aventureiras. Mesmo este subgênero se encontra em desuso, após provocar importantes discussões morais éticas em suas estreias. Chegou-se à conclusão de que a glorificação da violência não constitui exatamente uma forma de libertação — nem quando provém das mãos de uma mulher traumatizada.
Atena recai no voyeurismo da barbárie, e no prazer de transformar os repetidos episódios de feminicídio em entretenimento para o público.
Por este motivo, a estreia de Atena soa como uma tentativa anacrônica de adaptar o formato ao cinema brasileiro. O projeto chega aos cinemas em 2025, embora se assemelhe a um cinema pré-Me Too, pré-reflexões por parte de teóricas, estudiosas e pensadoras do cinema feito sobre mulheres, e por mulheres. Não por acaso, é dirigido e escrito por homens, que certamente estimam efetuar uma potente denúncia dos abusos misóginos. Trata-se do tipo de iniciativa que, nos anos 1990, talvez fosse interpretada enquanto enfrentamento audacioso da violência de gênero no país. Hoje, entende-se que o audiovisual permite inúmeras formas de representar e significar o feminicídio e os abusos conjugais sem necessariamente reproduzi-los enquanto tais, de maneira literal.
Ora, o suspense investe numa cartilha consagrada do cinema policial. A protagonista (Mel Lisboa) combate estupradores por ter sido, ela mesma, vítima de estupro na infância. Sabemos desta informação devido a um flashback insistente, no qual um ursinho de pelúcia está jogado no chão do quarto enquanto a porta se fecha. Existe clichê mais desgastado da pureza e da inocência do que o objeto infantil? Mesmo o ativismo silencioso da heroína se torna condicionado ao próprio trauma. Converte-se menos numa convicção pessoal do que no gesto irrefletido de uma mulher eternamente marcada pela injustiça sofrida vinte anos atrás. Por isso, o roteiro prefere a vingança em modo olho por olho, dente por dente ao invés da convicção racionalizada (e menos espetacular) que poderia decorrer de uma psicóloga, uma assistente social ou uma militante desta causa.
A este propósito, a narrativa herda dos filmes antigos a completa descrença nas instituições. Acredita que a polícia é corrupta (ou ineficiente, no melhor dos casos), e que nenhuma organização pode ajudar tantas mulheres brutalizadas pelos companheiros. Por isso, elas são obrigadas a agir clandestinamente, matando e torturando seus alvos em represália, como reação inversamente proporcional ao descaso das autoridades. Esta maneira de perceber qualquer organização social como ineficaz e desprezível constitui o primeiro gesto reacionário desta iniciativa de pretensão progressista. A homenagem da vingança em detrimento da justiça, o elogio do acertar a conta com as próprias mãos e a preferência pela agressão extrema ao invés de outras formas de punição (detenção, julgamento, etc.) aponta para a ode direitista ao vigilante noturno.
Outro elemento incômodo decorre da maneira como as hostilidades são retratadas. Graças a uma montagem insistente e fetichista, Atena revela mulheres sendo espancadas e drogadas pelos parceiros, em planos próximos, ornadas por maquiagem exagerada no intuito de acentuar a gravidade da situação. Depois, a edição demonstra prazer em voltar às cenas de impacto (incluindo o estupro infantil) na forma de flashes de impacto, para insistir no fato que as mulheres nunca se esquecem destes acontecimentos. Ora, trata-se de uma obviedade, representada da maneira mais literal possível. Tanto a crueldade dos homens quanto a dor das mulheres somente vale aos criadores caso suscite cenas chocantes, grosseiramente maniqueístas. Aqui, os maridos são figuras perversas com cara-de-mau, ao passo que as esposas choram o rosto sangrando, ou aceitam passivamente o controle masculino.
Para o cineasta Caco Souza, quanto pior, melhor, ou seja, quanto mais desumanos forem os acontecimentos, mais justificável será a resposta sangrenta da heroína. No entanto, recai no voyeurismo da barbárie, e no prazer de transformar os repetidos episódios de selvageria em entretenimento para o público. Para isso, utiliza muita trilha sonora tensa com cordas; câmera tremida para imprimir impacto; janela em scope visando valorizar os espaços e imprimir certa noção de elegância. Existe uma preocupação em fazer com que a dureza seja bela, agradável aos olhos, e eletrizante para manter o espectador preso à cadeira. Em outras palavras, uma conversão da derrocada alheia em satisfação ao público. Esta forma de pensamento cinematográfico já foi abandonada até pelo cinema Tela Quente e Domingo Maior, que claramente serve de referência aos artistas brasileiros.
Em paralelo, os recursos cinematográficos se mostram bastante limitados. Os editores possuem uma única ideia para sugerir a passagem de tempo: a inclusão de imagens genéricas e intercambiáveis do trânsito na cidade de Gramado. Umas vinte inserções do gênero ocorrem cada vez que se passa do dia para a noite, e da noite para o dia. Atena abandona a loja de roupas pela enésima vez e lá está ele, o flash de carros percorrendo as ruas de Gramado. Encerra-se o dia e, sem surpresas, chega uma nova imagem aérea, com drones dos carros, passeando pelas principais vias gramadenses. Na cópia apresentada ao público — aparentemente não-finalizada — ainda incomodam os problemas flagrantes de mixagem de som, ostentando graves desníveis de volume entre trilha sonora, falas e ruídos (algo não percebido durante a exibição do longa-metragem no Festival de Paraty).
Atenção: spoilers a seguir.
O clímax e desfecho acentuam os questionamentos de coesão, coerência e verossimilhança. O filme que estima homenagear a protagonista faz com que ela finalmente se encontre face à face com o algoz, mas prefira disparar um pequeno golpe e se afastar da cena do crime — apenas para ser surpreendida pelo homem que, mesmo ferido, saiu do local, sem meio de transporte próprio, e alcançou o hotel de Atena uma hora antes dela. Tratar a mulher como pouco inteligente (ou frágil emocionalmente, incapaz de agir na hora H) não soa exatamente como uma maneira de respeitá-la. Muito menos elogiosa será a sugestão de que, para se reconstruir, ela precisa aderir a um novo núcleo patriarcal, formado por pai simbólico, mãe simbólica e criancinha indefesa no banco de trás do carro. Agora, sim, com um rapaz gentil e musculoso no volante, ela pode superar as feridas da infância.
Outras opções desengonçadas se somam ao resultado, desde o sotaque gaúcho vacilante à figura acessória do hacker-milagroso que descobre qualquer informação sigilosa em questão de segundos (nos moldes CSI). Por mais interessante que seja a chegada de um raro suspense ao circuito comercial, com atores muito confiáveis como Mel Lisboa, lamenta-se o desenvolvimento de um projeto tão retrógrado em termos de ponto de vista e desenvolvimento estético. Na maior parte das cinematografias maduras, esta forma de cinema já foi descartada há pelo menos 30 anos (ou reinventada sob o prisma do pastiche e da ironia, caso de Bela Vingança e Vingança). Ora, Atena se leva a sério até demais. Ele nunca investiga de onde surge tal exploração feminina, nem de que maneira as mulheres podem se emancipar. O discurso limita-se a deplorar atitudes agressivas (que soam como casos isolados), indicando que uma bela maneira de lavar a alma, após sofrer um crime brutal, seria queimar seus agressores com ferro quente. Trata-se de um símbolo, é claro, ao invés de uma sugestão literal. Entretanto, existem incontáveis maneiras (concretas e simbólicas) de empoderar personagens femininas sem colocar uma arma, ou um maçarico, em suas mãos. Há décadas que a imagem da mulher forte não se limita ao elogio brutalizante da virilidade à americana.
