Um rapaz observa a rua pela janela de seu quarto. Pouco importa o que ocorre, de fato, nesta rua, assim como os motivos que o levaram a se debruçar no parapeito. Nós, espectadores, observamos apenas o rapaz que observa. Esta cena se repete diversas vezes nos filmes de Marcelo Ikeda, e motivam a arte da mostra Casulo ao Mar, dedicada ao trabalho do pesquisador e cineasta. Entre os dias 13 e 18 de agosto, mais de 50 filmes do artista são apresentados gratuitamente no CCBB-RJ. Além disso, ele ministra o curso “Processos de Criação”, entre os dias 14 e 16 de agosto.
No meio cinéfilo, Ikeda talvez seja mais conhecido pelo amplo percurso acadêmico, que levou à produção de diversos livros a respeito do cinema de garagem brasileiro (O Cinema Independente Brasileiro Contemporâneo em 50 Filmes; Das Garagens Para o Mundo: Como uma Jovem Geração de Artistas Independentes Transformou o Cinema Brasileiro dos Anos 2000); do período da Retomada (Revisão Crítica da Retomada; Cinema Brasileiro a Partir da Retomada: Aspectos Econômicos e Políticos) e das políticas públicas para o audiovisual (Utopia da Autossustentabilidade; Leis de Incentivo para o Audiovisual: Como Captar Recursos para o Projeto de uma Obra de Cinema e Vídeo; Lei da Ancine Comentada).
No entanto, o pesquisador mantém uma produção autoral de filmes desde 1999. Ele não somente estudou o cinema independente de outros criadores, seguindo de perto os processos criativos do grupo Alumbramento, como buscou sua maneira própria de fazer filmes — em geral, sozinho, ou em equipes minúsculas. Trata-se de obras produzidas sem editais (com exceção de O Homem que Virou Armário, 2015), com equipamentos próprios, realizadas no apartamento do diretor e, muitas vezes, com o próprio ocupando as funções de narrador e cronista do mundo ao redor. Transitam entre o ensaio, o documentário e o experimental, sem a intenção de pender em definitivo para nenhum destes registros.
Há poucos seres humanos nos filmes de Marcelo Ikeda. Pode-se contar nos dedos de uma mão os close-ups presentes em títulos como Alvorecer (2002), Cinediário (2004), Carta de um Jovem Suicida (2008), É Hoje (2011), Eu Te Amo (2011), Diário de uma Prostituta (2011), Isabella (2011), Entre Mim e Eles (2013) e O Homem que Virou Armário (2015), além da série Cartas ao Ceará. No entanto, há muitos quartos vazios, janelas distantes, objetos cotidianos dispersos pela cama, sala e cozinha. Quando se aventura pelas ruas, a câmera prefere desfocar o horizonte e refletir a partir de histórias ausentes nas captações.
Este é um elemento fundamental na produção do carioca, residente há anos no Ceará: as imagens jamais repetem o som, e vice-versa. Os atritos no registro audiovisual decorrem menos das narrativas etéreas e fragmentadas do que da persistência em colocar a narração contra o mundo, e as imagens contra as ideias. Os filmes nascem desta fricção. Assim, em Diário de uma Prostituta, Ikeda lê trechos eróticos do livro O Doce Veneno do Escorpião, de Bruna Surfistinha, enquanto filma uma cama vazia. Em Isabella, lê a carta escrita por Alexandre Nardoni, suposto assassino da própria filha, enquanto observa uma praça com crianças distantes, cujas identidades são ocultas pela pixelização da imagem.
Quando se coloca em cena, seja como ator, seja como narrador em off (ou ambos), ele o faz sem qualquer vaidade, pelo contrário. Em Eu Te Amo, repete esta frase canônica do cinema romântico de maneira vazia, sem contexto (estaria falando consigo mesmo?). O som da declaração de amor a-quem-interessar-possa é costurado a imagens indistintas de uma paisagem qualquer e, uma vez mais, de um quarto vazio. No caso de É Hoje, privilegia o Carnaval carioca em momento pós-folia, de arquibancadas vazias e sambódromo abandonado à própria sorte. A ausência de pessoas parece interessar ao autor mais do que a presença.
Isso culmina no longa-metragem Entre Mim e Eles, uma proposta de making of do filme Os Monstros, filtrada pelo estilo pessoal e melancólico do autor. Ele opta pelo preto e branco e a captação distanciada, que se recusa a observar de perto o processo do grupo Alumbramento. Logo, insere no projeto aquilo que a maioria dos making ofs teria dispensado na mesa de edição. Podendo ver de perto, revelar o funcionamento da criação e desvendar segredos dos bastidores, prefere dar vários passos atrás (literalmente) e captar os corredores, a espera, a produção de ruídos. Não sabemos, ao final, como Os Monstros foi criado. Não era a intenção.
Os seres humanos desaparecem igualmente em O Homem que Virou Armário, ou, pelo menos, o funcionário interpretado por Rômulo Braga. Certo dia, o trabalhador de uma repartição é substituído por um armário metálico, o que não provoca surpresas em ninguém. Quem sabe os demais armários, ao fundo, não eram antigos companheiros de trabalho? Outros personagens humanos estão ausentes: os patrões, os vizinhos, as pessoas queridas na vida do sujeito que se objetificou. Será que ninguém, além da colega apaixonada, nutre afeto pelo sujeito esvaziado de subjetividade?
Ao representar a morte em Carta de um Jovem Suicida, o diretor evita revelar o corpo e a morte em si. Prefere o contato da mãe com a carta deixada, apontando as justificativas do falecido. Já Cinediário traz uma cena filmada, de maneira metódica e solitária, por um alter-ego de Ikeda. Nunca sabemos exatamente o que ele percebe na rua, capturada através da janela, nem mesmo os motivos que o levam a retratá-la dia após dia, no mesmo ângulo. O que espera obter graças ao acúmulo do tempo? Paira um mistério fundamental nestes personagens desprovidos de psicologia, de motivações evidentes, de finalidades precisas.
Ikeda retira de seus ensaios a noção de finalidade e de discurso, no sentido estrito do termo. Não há mensagens propriamente ditas, nem a nobreza de um tema que justifique a criação da obra, no sentido “as pessoas precisam saber”, ou “este era um tópico importante”, como justificam com frequência tantos cineastas. O diretor filma o banal, sem preciosismos estéticos. Termina-se, em geral, como se começou, de modo imperturbável. O autor prefere registrar o próprio processo.
Assim, o ato de colocar uma câmera (caseira ou não) em algum lugar e capturar o mundo à sua frente importa mais do que o objeto retratado, ou o uso efetuado a partir deste registro. Filmar constitui o meio e a finalidade. Mesmo nas obras mais explicitamente políticas e recentes, realizadas em parceria com Fábio Rogério (O Brado Retumbante, Impávido Colosso), nota-se certo distanciamento em relação ao material de arquivo, sobretudo pelo humor tragicômico da colagem.
Em consequência, Ikeda está e não está em todos os seus filmes. Ele assombra a própria obra, comentando fatos que não vemos, refletindo a respeito de mortes não-registradas, declarando o amor a pessoas invisíveis. Devido a este distanciamento, aparenta fabular o real, algo que o diferencia radicalmente dos documentaristas tradicionais: para o cineasta, o mundo constitui mero ponto de partida, jamais um objetivo. A cama vazia poderia ser qualquer outra; o apartamento poderia ser outro. O trabalhador-armário nem mesmo possui nome. Os foliões do Carnaval carioca estão distantes, assim como as crianças do parque.
A câmera do criador espia, não no sentido de enxergar algum segredo inconfessável, ou produzir algum efeito sensacionalista, pelo contrário. Filma como quem não deseja ser visto, filma como se desejasse permanecer anônimo, ainda que sempre presente. Nesta filmografia, convertida em mansão bem-assombrada, a voz de Ikeda guia o espectador para leituras amplas, meditativas, a respeito do tempo e da sociedade. Não se trata de um cinema a partir do qual se aprende algo — saímos com tantas perguntas quanto entramos. Ao final de cada um destes filmes, eles poderiam recomeçar, retomando o diálogo consigo próprios, tal qual ocorre tipicamente à videoarte em looping, nas galerias.
Os filmes de Ikeda se fazem singulares devido a esta fascinação pelo tempo e pelo espaço, porém, em sua imprecisão, ao invés de uma determinação. O carioca decide registrar o tempo que passa, a despedida da casa onde viveu, a vida do rapaz morto, o corpo inclinado sobre a janela. Ignoramos onde estas figuras estejam, e o tempo que seus processos duram — mesmo o artista de Cinediário não aparenta ter concluído sua obra ao final de cinco diárias semelhantes. As narrativas do autor, se podemos chamá-las assim, poderiam começar muito antes, ou muito depois, do período escolhido para retratar em tela.
Em conclusão, o corpo de filmes que integram Casulo ao Mar se define por oposição a uma forma de fazer cinema. O diretor recusa o cinema industrial. Recusa o filme enquanto arte do esforço, das lutas pela verba, para viabilizar uma filmar, para obter imagens e sons de um nível específico de acabamento, e de luta para exibição e distribuição. Acredita no audiovisual feito pelas bordas, enquanto ruminação pessoal, poética, autorreflexiva. Ikeda parece estimar que somente pode compreender o cinema independente, e o cinema de garagem, a partir do momento em que o experimenta por si próprio. Ali, fora da janela, alguns andarem abaixo, na rua, existem conflitos e acontecimentos que qualquer outro cineasta amaria filmar — menos ele. Ikeda prefere filmar o ato de filmar.
