“Filme-experimento proposto por Felipe M. Bragança e Marina Meliande”. Este letreiro inicial, junto ao aviso dos cineastas, no palco do Cine Brasília, de que a obra havia sido montada em formato alternativo com várias telas, visando a exibição em galerias, nos sugere uma obra de grande radicalidade e pesquisa de linguagem. Ambos já desenvolveram trabalhos de investigação estética, próximos de um cinema experimental. Por isso, o novo projeto, dotado de título barroco e enigmático, anuncia-se como uma imersão ainda mais voraz nas possibilidades de desconstrução do cinema clássico-narrativo.
Ora, para a nossa surpresa, Uma Baleia Pode Ser Dilacerada Como uma Escola de Samba revela-se uma experiência bastante linear, com início, meio e fim, além de relações de causa e consequência, conduzindo os personagens rumo a um clímax melodramático. As manipulações autorais aproximam-se do registro da performance (as variações de danças relacionadas ao samba carioca) em detrimento de uma fragmentação do olhar, ou de uma exploração de texturas e novas formas de captação. No coração deste conto singelo reside a triste história do último dia de uma escola de samba. Falida, a Unidos da Guanabara confronta-se ao instante em que precisa se despedir do barracão, abandonando os sonhos de desfilar na Sapucaí. Logo, vende os carros alegóricos e figurinos a um galpão conhecido por abrigar “os restos dos sonhos despedaçados”.
Entre a provocação de linguagem e o acalento dos afetos, oferece uma experiência mais acolhedora do que a denominação de filme-experimento poderia prenunciar.
A estrutura vem e volta no tempo, com o cuidado e situar o espectador em relação aos dias anteriores ao encerramento oficial da escola. “Três anos antes do fim”. “Seis meses antes do fim”. Esta crônica de uma morte anunciada se encaminha ao enterro simbólico da baleia, mascote da Guanabara, literalmente dissecada em partes para o descarte. Enquanto isso, o longa-metragem acompanha a duração aproximada de um desfile de escola de samba (71 minutos), organizando-se de acordo com tal apresentação: 1. Comissão de frente; 2. Abre-alas; 3. Ala das baianas; 4. Recuo da bateria; 5. Mestre-sala e porta-bandeira, e assim por diante. O próprio filme desfila na sala de cinema, preparando a saída triunfante rumo ao “Epílogo: Dispersão”.
O protagonismo se divide entre o capitão da escola, assombrado pelo fracasso desta empreitada familiar; seu grande amor, encontrado numa noite de folia, e os ajudantes contratados para o dia do desmanche. Alguns anônimos posam em frente ao barracão, na forma dos tableaux vivants, entoando cantigas melancólicas a respeito do adeus. O longa-metragem também pretende funcionar enquanto obra musical, além de filme sobre a música, e sobre certo imaginário do gênero fantástico. No entanto, ao invés de valorizar a fase triunfante das escolas mais prestigiosas, prefere o avesso do espetáculo: o fim da festa, o momento de uma derrota. Ao invés do delicioso escapismo proposto pela magia carnavalesca, explora o retorno indesejado ao cotidiano, longe das plumas e paetês.
As curtas apresentações dos personagens às câmeras transparecem o cansaço e a decepção. Matheus Macena encarna o jovem motivado pelo dia único de trabalho — e ele samba diante do dispositivo, como forma de provar seu valor. Ítalo Martins também performa entre as costelas da baleia cenográfica, ornando com o ambiente ao invés de se apoderar do mesmo. Seu choro se fundirá com o ruído característico das baleias, enquanto a escola simbolicamente naufraga, e os amores se afastam. Surgem então planos próximos dos rostos dele e dela, com as lágrimas fartas, em pleno luto deste filho-pai representado pela escola. Um Exu-Cristo negro, encarnação do sincretismo religioso à brasileira, protege os desolados personagens.
Em cada esquete deste desfile cinematográfico, os autores experimentam algum grau de intervenção no meio, e de orquestração estética entre os recursos do cinema e a magia específica do Carnaval. Ora colocam dois amantes para uma dança erótica envolvendo a batida no bumbo; ora os lentos zoom-ins em direção aos personagens sobrepõem a importância dos corpos em relação ao espaço. Em oposição a dispersarem os sentidos, Bragança e Meliande optam por reuni-los, aproximando-os numa espécie de abraço empático dos espaços, coisas e pessoas. Assim, no último dia da escola, os personagens atravessam tragicomicamente a Sapucaí pela primeira vez, de modo que sua despedida constitua a melhor e mais suntuosa apresentação que a Unidos da Guanabara jamais teve.
Trata-se de um cinema empático, afetuoso, movido por uma perpétua cor amarelo-ouro deste sol generoso, também importante em Zizi (ou Oração da Jaca Fabulosa), do mesmo diretor. A disposição a encarar espaços e personagens frontalmente, tal qual uma entrevista ou registro documental, cria a curiosa sensação de algo, ao mesmo tempo, naturalista (posto que vemos o elenco de corpo inteiro, à nossa frente, em planos longos), e artificial (uma vez que o registro cinematográfico costuma valorizar outras formas de dinâmica, incluindo movimentação de câmera e mais cortes para valorizar partes do corpo ou detalhes do espaço). Estamos tão próximos quanto distantes destas figuras, conhecendo-os conforme nos deles.
“E quem pensar que isso aqui é uma alegoria, não entendeu nada”. O projeto se encerra com esta bravata, numa forma de reclamação prévia das interpretações que venha a receber. O termo “alegoria” seria sedutor, graças às aproximações semióticas e carnavalescas do termo. Dispensemos a alegoria, então. Seria um cinema experimental, mesmo dentro de esqueleto de temporalidade definida, com causa e consequência, incluindo romances e personagens tradicionais? Um cinema da performance, uma ilustração do choque entre real e representação? Um cinema-conceito, cinema-fábula? Que seja. Uma Baleia Pode Ser Dilacerada Como uma Escola de Samba certamente não está preocupado em se definir. Entre a provocação de linguagem e o acalento dos afetos, oferece uma experiência mais acolhedora do que a denominação de filme-experimento poderia prenunciar.
