Na competição ibero-americana do 35º Cine Ceará, o filme equatoriano Eco de Luz representa uma ousada imersão na arqueologia familiar, entre ficção e documentário. O diretor Misha Vallejo Prut, fotógrafo de formação, iniciou uma série de retratos de sua avó Luz. Aos poucos, estendeu os registros ao pai, de quem sempre foi distante.
Com o passar dos anos, a experiência cresceu para um longa-metragem, no qual Misha se coloca em tela enquanto personagem. Ao analisar as fotografias tiradas por ele e pelo avô, ele se questiona o vazio que estes homens ausentes deixaram nas gerações seguintes. Em entrevista ao Meio Amargo, o cineasta explicou o longo processo de desenvolvimento do belíssimo filme.
(Acima, em destaque, foto de Guilherme Silva / Divulgação)
É interessante que você comece com o retrato de sua avó Luz, mas depois expanda para as diferentes gerações de homens da família.
Misha Vallejo Prut: Inicialmente, eu queria fazer um filme sobre a avó Luz. Essa foi a faísca que desencadeou todo esse projeto. Depois veio a situação das câmeras, dos arquivos, e o fato de que meu avô, que nunca reconheceu a família, também era fotógrafo. Mas queria, a princípio, contar a história da avó Luz. Então comecei a pesquisar, a gravar entrevistas com ela. Cada vez que eu conversava com ela, percebia que ela era uma heroína, por ter criado sozinha seus quatro filhos homens.
Na minha família todos acreditam nisso, e eu também, obviamente. Mas, conforme fui conversando com ela, comecei a me questionar. Afinal, ela foi uma heroína não por escolha própria, mas porque teve que ser — porque não havia um pai, ou outra pessoa que assumisse essa responsabilidade. Então percebi que o filme ia além da avó Luz — o retrato era uma desculpa para abordar a paternidade. E também para nos questionar, a partir da perspectiva de um homem cis, qual é o nosso papel na criação dos filhos.
Você sempre quis figurar no filme como personagem?
Misha Vallejo Prut: Na verdade, não. O filme começou como uma série fotográfica. Eu nem pensava em fazer cinema. As fotos que aparecem no filme já existiam antes – não todas, talvez metade ou um pouco menos. Depois comecei a fazer fotos também durante o filme. Mas a ideia inicial era de ressignificar esse arquivo que recebi. Na minha ingenuidade, pensei em unir passado e presente com essas sobreposições, criando imagens, além de usar as câmeras do meu avô como uma forma de obrigá-lo a nos olhar, a nos reconhecer, sabe? Como uma vingança simbólica.
Mas, conforme eu fotografava e descobria mais coisas, os amigos me diziam: “Isso não é só uma série de fotos. Esse projeto pede para ser algo mais.” Assim, decidi filmar. “Quão difícil pode ser fazer um documentário?”, pensei. Muito ingênuo da minha parte! Esse processo durou sete anos, e foi o maior projeto em que já me envolvi. Nada estava definido desde o início, era uma busca constante.
Pensei em unir passado e presente com essas sobreposições, além de usar as câmeras do meu avô como uma forma de obrigá-lo a nos reconhecer. Como uma vingança simbólica.
No começo, eu não queria ser personagem. Por isso, em algumas entrevistas estou por trás da câmera, só conversando. Mas parecia um interrogatório, não soava natural, porque essa também é a minha história. Então, seria mais honesto eu também estar dentro dessa história, confiando a câmera a alguém e entrando ali, numa posição mais horizontal com todos — uma mesma posição de vulnerabilidade.
Discutimos isso com minha produtora, Mayfe Ortega Haboud. Juntos, definimos a estrutura narrativa, do roteiro e dos materiais, além das formas de narração. Ela tem sido uma pessoa fundamental ao longo de todo este processo, por isso sempre digo que não se trata apenas de um filme de Misha, mas de Misha e Mayfe.
Juntos, tentamos fazer alguns dos primeiros cortes sem a narração em off. Eu aparecia no filme, mas não como personagem principal, e sem a voz off. Mas nada funcionava, ficava um desastre. Ela sempre dizia: “Precisamos guiar o espectador, construir a narrativa.” Eu, na minha ignorância cinematográfica, não entendia. Pensava: “Não importa o que o espectador entender, cada um interpreta como quiser.” Mas não é assim — precisamos ajudar a costurar a narrativa. Então voltamos a escrever a narração. Passei a aparecer mais no quadro, e vimos que funcionava melhor desta maneira.
Um dos momentos mais difíceis envolve o confronto com seu pai, ao vivo. Como decidiu pela importância desta conversa?
Misha Vallejo Prut: Começamos abordando a minha avó, depois o avô que “não existia”, e a pergunta lógica que me faziam, inclusive na edição, era: “E seu pai, cadê?” Eu não queria me olhar no espelho; me recusava a tocar nesse tema. Estava tentando reconstruir a relação com meu pai, mas achava que falar disso não ajudaria, porque ele é uma pessoa que não fala dos sentimentos. Então eu não queria filmar isso de jeito nenhum. Mas chegou um ponto em que era inevitável. Se estamos falando de honestidade, de retratar uma história familiar, também tenho que retratar minha história mais próxima, o que inclui essas perguntas incômodas que eu morria de medo de fazer.
A gente começou a editar antes mesmo de terminar as filmagens. Foram quase dois anos de edição. Íamos depurando o que tínhamos, entendendo melhor o que ainda faltava. E sempre havia um “elefante branco” na sala: a conversa com meu pai. “Quando você vai ter essa conversa?”. A Mayfe sempre me pressionava: “Precisamos terminar o filme. Já estamos há sete anos nisso.” E eu sempre adiava: “Faço daqui uma semana, dois meses.” Mas nunca fazia. Até que ela disse: “Olha, temos um prazo final. Semana que vem, preciso que você converse com seu pai. Já deu”.
Diane Arbus dizia que a câmera é o passaporte para a vida privada dos outros. É a desculpa perfeita para se aproximar das pessoas.
Pra mim, foi bom porque a câmera virou uma desculpa para conversar com ele, para tocar nesses assuntos. Fui nessa semana com a assistente de fotografia e o técnico de som. Só nós três. Pedi que colocássemos a câmera num tripé, e a assistente foi para outro cômodo com o monitor, para não estar presente. O técnico de som também instalou os microfones e foi para outro cômodo. Ficamos só nós dois na sala, para ser algo mais íntimo, porque eu não sabia como aconteceria aquela conversa. Antes disso, ensaiamos várias vezes com a Mayfe. Ela interpretava meu pai, para a gente simular possíveis reações, e para que eu estivesse emocionalmente preparado. Mas é claro, quando filmamos, nada do que ensaiamos aconteceu.
Mesmo assim, foi lindo. Uma conversa longa, bem emocional, forte, e muito importante. Estou tentando reconstruir a relação com meu pai, e acho que estamos conseguindo, felizmente. Ele não é mais a mesma pessoa de vinte anos atrás; já mudou bastante. Então eu não queria retratá-lo negativamente no filme, porque sei que ele mudou muito. Ele fez um trabalho forte consigo mesmo, e eu respeito isso. Logo, esta foi a cena mais difícil emocionalmente — aquela mais evitei, a que menos queria fazer, mas que foi fundamental. Gosto muito de uma frase da fotógrafa Diane Arbus, que sempre me marcou, desde que comecei na fotografia. Ela dizia que a câmera é o passaporte para a vida privada dos outros. É a desculpa perfeita para se aproximar das pessoas. Essa foi minha desculpa perfeita para me aproximar do meu pai.
Qual foi a experiência de mostrar o filme pela primeira vez para sua família, e também no Equador?
Misha Vallejo Prut: No Equador, o filme vai estrear só em novembro. Ele foi selecionado em dois festivais lá, e estou um pouco nervoso. Mas minha família já viu. Mostrei primeiro para a minha mãe, depois para o meu pai, antes de finalizar, sem mixagem de som nem trilha, nada. Só queria que estivessem cientes do que seria mostrado, e também ouvir a opinião deles — justamente por não querer que meu pai fosse mal retratado. Também era importante pra mim que ele me desse um retorno, e, caso tivesse alguma cena ou detalhe com o qual não concordasse, a gente pudesse conversar sobre isso e, talvez, tirar. Então, sim, mostrei — e mostrar para o meu pai foi o mais intenso. Mesmo assim, foi bonito porque, no final da exibição, ele me disse: “É forte, é difícil, mas foi assim mesmo que aconteceu.” Perguntei se ele queria mudar alguma coisa, mas ele respondeu: “Não, está certo.” Eu não mudei nada. Foi incrível.
Desde o início da série fotográfica, queria criar esse álbum de família que não existia. E consegui, só que de outro jeito: um álbum em movimento.
Para a minha mãe também foi bastante difícil. Ela tinha muito medo de mostrar para o meu pai, por medo que eu prejudicasse minha relação com ele. Mas, quando viu o filme, ela se surpreendeu com o quanto meu pai mudou, porque os dois já estão divorciados. Depois mostrei para toda a família, já com a cor finalizada, o som, tudo pronto… A gente se reuniu na casa da avó Luz, e usou aquela TV grande que aparece em uma das cenas, com toda a família próxima: meus tios, primos e meu pai. E assistimos ao filme juntos. Foi lindo, porque todos riram das piadas da avó Luz. Gostei de ver a reação dela, porque, no começo, ela não entendia. Sempre perguntava: “Mas o que estou fazendo aí na televisão? Por que estou na TV?” Depois, ela cutucava meu pai: “Olha, você também tá na TV!”. E todos assistiram como se fosse um álbum de fotos. Minha avó dizia: “Olha, ali está meu filho, olha ele…”. Então, sim, ela falou muito durante o filme também.
Foi justamente algo que eu queria desde o início da série fotográfica: criar esse álbum de família que não existia. E consegui, só que de outro jeito: um álbum em movimento. Então cada pessoa da família interpretou à sua maneira. Por exemplo, meu primo mais novo, depois de ver o filme, criou uma pasta no Google Drive para a gente subir ali todas as fotos da família, pra não perder a memória, pra preservar. Foi algo bem interessante.
Agora, sobre o lançamento no Equador, ainda não sei como vai ser. A gente vai estrear em dois festivais: o FICQ X, em Cuenca, e o Festival Kunturñawi, em Riobamba, num teatro lindo, a cinco quadras da casa da minha avó. Pra mim, esse é o local mais importante, o mais íntimo e, talvez, o mais impactante também — porque o público será de lá mesmo, da cidade.
Falando de questões estéticas, como queria que as linguagens da fotografia still e do cinema se cruzassem?
Misha Vallejo Prut: Isso é algo que deu muito trabalho. Não estava claro desde o começo. Em vários cortes iniciais da montagem, a fotografia fixa quase nem aparecia. Era uma das principais críticas que eu recebia nos workshops: “Cadê a fotografia? Você é fotógrafo!”. Então, tivemos que pensar muito, quebrar a cabeça. Ajudou bastante o fato de termos começado a editar antes de terminar de filmar. Porque durante a edição surgiam necessidades — por exemplo, “aqui precisamos falar um pouco sobre o que é fotografia pra você”, e aí começávamos a experimentar. Nosso editor, Andrés Cornejo Pinto, me disse uma frase muito bonita: “Se você quer muito fazer algo e não sabe exatamente o porquê, então faça, mesmo que nem entre no filme. Experimente. Depois a gente vê”. Além disso, eu sempre tive esse desejo de mostrar como eu faço fotos. Tem gente que me pergunta: “Como você enquadra? Como sabe a hora de clicar?” Para mim, essa era a oportunidade de mostrar como eu fotografo.
Imagine todos os espectadores do cinema dentro da uma câmera escura, ouvindo como a fotografia soa lá dentro. Uma experiência imersiva.
Meu pai me ajudou a construir um rig pra posicionar a câmera como se fosse uma máquina analógica antiga, de fotografia, pra filmar a telinha. Alugamos uma lente especial pra conseguir focar. E aí fui fotografar e filmar ao mesmo tempo, pra ver o que acontecia. Surgiu essa ideia buscar o enquadramento e fazer as fotos simultaneamente. As fotos que aparecem foram feitas ali, naquele momento — não foi nada encenado ou fingido. Então a gente testava isso e, na edição com a Mayfe, percebíamos que tinha algo mágico. Era como estar dentro da câmera fotográfica. Imagine todos os espectadores do cinema dentro da uma câmera escura, ouvindo como a fotografia soa lá dentro. Uma experiência imersiva. Pensamos: “É por aqui. Vamos continuar explorando.” Assim, comecei a filmar mais e mais. Na edição, começamos a brincar, a fazer testes. Alguns não funcionavam, outros sim. No fim, encontramos essa linguagem, que também veio dessa busca constante — como tudo no filme. Nada do que eu tinha imaginado no começo saiu como eu pensava — e isso foi ótimo.
Quais são as condições de produção de um filme como o seu, no Equador? Que mecanismos de fomento existem para a produção e a distribuição?
Misha Vallejo Prut: É difícil. No Equador não há uma indústria audiovisual forte, então são produzidos poucos filmes. O principal incentivo ao financiamento vem do Estado. Esse filme foi financiado em 80% com fundos públicos do governo e do Ministério da Cultura. Mas agora esse Ministério não existe mais. Um mês atrás, o governo o extinguiu e o fundiu com o da Educação. Há muita incerteza, ninguém sabe o que vai acontecer. Já havia poucos fundos, além de muita gente querendo esse dinheiro, então a competição é enorme. A iniciativa privada não apoia o setor cultural. Embora existam incentivos fiscais, até agora não funcionam — pelo menos não conheço casos em que tenham funcionado.
No Equador não há uma indústria audiovisual forte. Esse filme foi financiado em 80% com fundos do Ministério da Cultura. Mas agora esse Ministério não existe mais.
Em paralelo, os cinemas comerciais não têm cota obrigatória pra filmes equatorianos. Agora mesmo, enquanto tentamos distribuir esse filme no Equador, temos muitos problemas porque as redes de cinema simplesmente não atendem o telefone. Nos festivais, o filme foi bem recebido, não tenho do que reclamar. Mas no circuito comercial é outra história. Tentamos algo na Colômbia, mas lá há muito mais interesse em filmes colombianos — o que é justo, claro. O triste é que, no Equador, os cinemas não se interessam por produções nacionais, e não existe política pública que exija uma cota mínima de exibição de filmes equatorianos nas salas comerciais. Por isso, agora estamos trabalhando com festivais que exibem em salas independentes, auditórios, escolas, universidades — que são outros públicos, mas também muito importantes pra gente.
Tivemos ajuda também de bolsas internacionais — conseguimos a bolsa do IDFA Bertha Fund para produção e pós-produção, e outra da Universidade Pompeu Fabra, para apoio na edição. Assim, fomos tocando. O maior financiador do filme ainda foi o Ministério da Cultura — que agora nem existe mais. Neste momento, não sabemos o que vai acontecer.
