Em 27 de novembro, chega aos cinemas um dos dramas brasileiros mais premiados do ano: A Natureza das Coisas Invisíveis, dirigido por Rafaela Camelo. Depois da estreia no Festival de Berlim, o filme foi premiado em Gramado, no Mix Brasil, na Mostra de São Paulo, além dos festivais de Seattle e Frameline.
Na trama, Glória (Laura Brandão) e Sofia (Serena) são duas crianças solitárias. A primeira sempre acompanha a mãe, uma enfermeira, no hospital onde esta trabalha. Por isso, a garota convive diariamente com doenças e a morte — ela mesma já passou por um transplante cardíaco. Já a segunda socorre a bisavó, quando a mulher cai dentro de casa. Depois de conhecer Glória no hospital, ela lhe conta sobre sua identidade, enquanto menina trans. As duas espelham a solidão de suas mães solo (interpretadas por Larissa Mauro e Camila Márdila), que se esforçam para gerenciar o trabalho e o cuidado das meninas. Quando as mães se aproximam, decidem sair do ambiente do hospital para cuidarem da idosa doente no campo. Neste momento, encontram outra forma de acolhimento, mais coletiva e espiritualizada.
O filme foi exibido na abertura da 12ª Mostra de Cinema de Gostoso, e o Meio Amargo aproveitou para conversar com a cineasta sobre o projeto:
Por que quis trabalhar com estes núcleos familiares compostos unicamente por mulheres?
Rafaela Camelo: Essa não foi uma escolha muito consciente ao princípio. Eu sabia que o coração da história estaria nessas duas crianças. No momento em que imaginei o universo adulto ao redor, juntando também com essa lógica de roteirista, de que as coisas precisam se explicar, eu pensei que essas duas mães são, de certa forma, o espelho das filhas. As crianças também estão solitárias ali. A Glória é uma menina muito sozinha, e a Sofia é criada pela avó e pela mãe. Elas não estão rodeadas por outras crianças.
Então, no momento que eu trago as mães, o filme tem a possibilidade de falar sobre como a amizade das duas meninas se reflete também nelas. Além de serem mães solo, no momento em que as filhas se tornam amigas, de certa forma elas também se complementam, e uma ajuda a outra. O filme também faz um comentário a respeito da maternidade solitária, vivida na primeira parte, e do cuidado coletivo, na segunda parte. Então aparecem a tia, a prima, e até pessoas desconhecidas, mas todo mundo ali está cuidando também.
Além disso, o cuidado infelizmente ainda está muito relacionado ao feminino. De certa forma, a ausência dos homens e dos pais reflete a maneira como essas famílias se constituem. Afinal, mesmo nas famílias em que o pai está presente, é sempre a figura feminina que dá conta dos conflitos emocionais, né? Então a quantidade de mulheres me permitiu questionar o lugar tradicional da mulher enquanto cuidadora.
O filme faz um comentário a respeito da maternidade solitária, vivida na primeira parte, e do cuidado coletivo, na segunda parte.
As duas meninas têm uma relação bem madura com a morte. Como concebeu esta relação lúdica, e bem direta?
Rafaela Camelo: Eu queria que elas representassem dois polos: a Glória é aquela menina que está tão perto da morte que quase não a enxerga. A gente imaginou isso num contexto fora de tela, mesmo, através da culpa sentida pela Antônia, mãe dela, por levar a filha ao trabalho. Glória ainda é muito criança e muito inocente, então a forma como ela enxerga a morte está bastante influenciada pela criação da mãe. No momento em que chega a Sofia, gera este contraste, porque ela conta a verdade para a Glória, e aponta a inocência da outra. A Sofia tem uma personalidade mais rebelde, de contestação. Então, no momento em que as duas se encontram ali, ambas descobrem algo novo com a outra. Enfim, é permitido às duas viver esse fim da infância no lugar onde elas tinham planejado: no sítio.
Justamente, o filme passa a primeira metade no hospital, com cuidados médicos tradicionais, e a segunda metade neste sítio, aberto à espiritualidade e ao cuidado coletivo. Por que optou por esta divisão?
Rafaela Camelo: Essa foi uma decisão muito consciente, para que o tema do luto estivesse presente na própria forma do filme. Então o filme morre exatamente no meio, e renasce, de forma meio brusca. O hospital não volta mais, e o filme não dá muitos sinais de que vai acontecer essa mudança. É curioso porque, para alguns espectadores, isso gera uma frustração num primeiro momento, como se não estivessem mais entendendo a história, mas, na verdade, o filme está recomeçando. A ideia é justamente sugerir, pela experiência do filme, uma morte repentina e sem anúncios. Na hora que a gente vai para o sítio, os tempos são passados, e a gente se encontra num local fotograficamente mais belo. Existe mais mais beleza ali do que no hospital, mas também existe mais fantasmagoria. Então, esse é o local onde elas vão passar as férias, mas também é o lugar da morte.
No hospital, tudo se torna mais asséptico, enquanto no campo, a morte pode vir para a superfície, quando se olha para o intangível.
Em que medida a fantasia ou o realismo mágico poderiam se inserir neste filme naturalista?
Rafaela Camelo: Era importante pontuar, desde o começo, que o filme não está completamente calcado na nossa realidade palpável. Existe um outro, uma camada ali por cima — por isso o caleidoscópio no começo, e a cena do banheiro. Mas queria que essa transição ocorresse sem aviso, porque eu sinto isso ao observar essa cultura do interior, que ainda é mais humana na celebração da vida. Você cria a sua comunidade e, no momento que você parte, a comunidade inteira fica triste. Todo mundo reza junto porque você morreu, e reza por você uma semana depois, e um ano depois. Existe uma possibilidade de viver o luto no campo, que talvez não acontecesse no hospital, onde as coisas são mais escondidas. No hospital, tudo se torna mais asséptico, enquanto no campo, a morte pode vir para a superfície, quando se olha para o intangível. O fato de olhar para a morte já é um gesto importante por si só. Então, queria muito que o campo tivesse quase uma mitologia própria, para que o espectador não pensasse que tudo acontece na imaginação da Glória. Eu não queria colocar ela como ingênua. Esse fantástico aparece porque está presente naturalmente naquele ambiente.
Você inclusive cria belas rimas visuais entre as meninas e a casa, a exemplo da cicatriz no peito dela, sendo comparada à rachadura na parede.
Rafaela Camelo: O filme inteiro está repleto de simbologias e metáforas, mesmo que muito pequeninas. Elas estão ali para buscar aquele espectador atento. Por isso, existem aqueles galhos de árvores, que também se parecem com artérias. Em paralelo, existem os reflexos da Glória, que sempre está sempre meio escondida. É quase como se a gente não conseguisse filmá-la, porque ela está em crise, então a gente a vê por um reflexo, de uma forma que ela não é — apenas a projeção dela.
Eu sinto que várias coisas acontecem sem a gente manejar, e depois percebemos o significado. A própria árvore existiu em certa fase do roteiro, mas a descrição de uma casa de campo em Brasília, ao lado de uma grande árvore, parecia difícil demais para a produção de locação. Então eu tirei. Mas no momento que a gente encontrou a locação, as cenas da árvore voltaram. Eu acho que isso cria uma boa conexão, e não consigo mais enxergar o filme sem ela. A gente precisa estar muito preparado para lidar com esses acasos, e incorporar as simbologias do filme.
Para alguns públicos, o fato de ser uma criança trans não é importante para a personagem. Sofia tinha uma questão com o gênero, ela resolveu, e está agora lidando com outros problemas.
A propósito de lutos, acho bem original a maneira como se cria um ritual de passagem para o gênero da garotinha. Por que pensou em abordar a transexualidade na infância desta maneira?
Rafaela Camelo: Sinto que já existem realmente muitos filmes sobre a transição de gênero, com a famosa cena da piscina, ou a cena do banheiro. Essas narrativas são importantes, óbvio, e vão continuar gerando muitas histórias. Mas, a partir do momento que eu me proponho a fazer uma história que parta da experiência cotidiana das pessoas, esse tempo já não fazia mais parte da vida da Sofia. Hoje eu vejo como o filme está sendo bem recebido por pessoas transexuais, e fico muito feliz de ter defendido essa história dentro do filme, porque ela gera um estranhamento.
Para alguns públicos, parece que o fato de ser uma criança trans não é importante para a personagem. Existe uma cena no filme em que a Sofia conta que é uma criança trans: mesmo assim, algumas pessoas ainda não entendem, enquanto outras falam: “Acho que não precisava explicar tanto assim”. É assim quando você se aproxima de crianças trans. A infância tem sua maneira de lidar com os problemas: se a criança está com sono, ela vai ficar mal-humorada, vai chorar, então dorme e passa. Se está com fome, come e fica bem. Existe uma maneira muito direta de lidar com a resolução dos problemas, que a gente perde quando cresce. Então, a Sofia tinha uma questão com o gênero, ela resolveu, e está agora lidando com outros problemas da vida dela. Quem evoca a identidade masculina, que ela deixou para trás, são as outras pessoas. A mãe tem aquela foto que ainda ofende a Sofia. Mas a menina simplesmente declara, a respeito do Bento: “Ele morreu”. De certa forma, o luto serve para as outras pessoas darem sentido da perda. A própria Sofia se despediu daquela pessoa, que já não existe mais para ela.
Gostaria que falasse um pouco sobre a direção de atores. Geralmente, ao trabalhar com crianças, o mais importante é preparar os adultos para lidarem com os diferentes estímulos dos atores novatos, não é?
Rafaela Camelo: Sim. Esse pensamento já estava presente no momento da escolha do elenco adulto, e eu conversava sobre isso com as atrizes experientes, porque precisa existir essa disposição. Afinal, as meninas nunca tinham atuado antes, e existe um certo caos quando você tem uma criança no set, né? Alguns atores preferem uma concentração mais controlada, mas, neste caso, precisam encontrar a concentração em outro lugar, sabe? . , e que a gente precisava trabalhar com elas.
Por exemplo, a Larissa Mauro, que faz a Antônia, saiu com a Laura. Como criança entra muito facilmente na brincadeira do faz-de-conta, elas saíram fingindo que eram mãe e filha. Assim, foram comprar um presente, e a Larissa queria comprar um presente para ela. As duas foram ao cinema, foram passear, e assim, de certa forma, construíram esse lugar que não está exatamente no filme, mas que poderia estar lá também. Em relação à Camila e à Serena, existiu também um momento de ambas construindo juntas, mas a relação das personagens tem muito conflito e ausência. Então, os momentos em que a própria atriz não estava presente nos ajudavam a criar este sentimento na criança. Porque a a Sofia tem a questão de ser muito mais isolada. A Aline Marta Maia também se colocou muito à disposição, daquele jeito meio avó, abraçando a Serena. E depois de fazer um filme com duas crianças, as cenas que eu precisava dirigir, envolvendo um adulto e uma criança, ou com dois adultos, eram mamão com açúcar. Pareciam muito simples.
Existe um certo caos quando você tem uma criança no set. Mesmo assim, todo o elenco compreendia que as crianças eram o coração do filme.
O filme teve uma longa trajetória desde o festival de Berlim, até o lançamento. Como avalia este momento em que o projeto chega ao circuito comercial?
Rafaela Camelo: Sinto que foi muito importante a gente ter essa carreira longa, esse ano inteiro de festivais. A gente foi muito feliz no que a gente tinha se programado para fazer porque, de fato, no momento em que o filme começa a circular, mesmo as pessoas que ainda não conhecem o nome do filme, veem a imagem das duas meninas olhando para o céu, e podem se interessar. Foi importante passar o ano inteiro apresentando o filme às pessoas.
Isso vale especialmente para a passagem pelo Festival de Brasília, que é a casa do filme. É onde a gente tem expectativa de conseguir mais público, porque é uma cidade que me pareceu muito orgulhosa do filme. Quando a gente exibiu no Festival de Brasília, existia uma fila imensa desde muito cedo, e muita gente que não conseguiu entrar. Então eu sinto que o filme vai muito bem em Brasília.
