Lidia Yuknavitch (Imogen Poots) tem uma vida trágica. Quando pequena, é estuprada, abusada e humilhada pelo pai. Ela testemunha violências semelhantes aplicadas à irmã mais velha. Na natação, onde manifesta futuro promissor, sofre novos abusos sexuais. Por isso, adquire um caráter intempestivo, irascível, autodestrutivo. Torna-se dependente de drogas. Relaciona-se com homens incapazes de compreendê-la, até ser conhecida nos arredores como louca ou ninfomaníaca. Perde o primeiro bebê no parto. No intuito de lidar com tantas feridas, converte-se em escritora autobiográfica, expondo suas histórias mais íntimas na chave da afronta.
Para abordar esta história real, co-escrita com a própria Lidia, a cineasta Kristen Stewart parte do princípio que uma vivência agressiva implica na necessidade de uma estética agressiva. Se a protagonista sofreu, o filme deveria ser sofrido; se a vida foi marcada por turbulências, o filme deveria ser turbulento. Esta parece uma escolha óbvia, mas não é. A autora deseja oferecer ao espectador uma experiência desagradável, impactante e incisiva, visando honrar o sofrimento alheio. Assim, em chave religiosa e martirizante, provamos uma parcela da dor sofrida pela heroína, e nos compadecemos dos traumas alheios.
Um filme estridente, em constante busca pelo choque. Kristen Stewart está satisfeita demais com suas vaidades de direção para pensar a protagonista além de uma figura sacrificial.
Em consequência, A Cronologia da Água se torna um filme estridente, fragmentado, disperso, em constante busca pelo choque. Há mais sangue aqui do que em muitos filmes de terror: começa-se com litros de sangue escorrendo pelo ralo. Em seguida, as estátuas sangram no meio das pernas, a mãe conivente com a pedofilia sangra no meio das pernas, e Lidia sangra algumas vezes no meio das pernas. O pai para o carro em plena viagem, na beira da estrada, para estuprar a filha mais velha no mato, enquanto a esposa e a pequena Lidia aguardam no interior do veículo. As poucas cenas de natação se resumem às palmadas na bunda das meninas de maiô. Todas as cenas gritam VI-O-LÊN-CI-A, como se a reincidência tornasse a mensagem mais forte junto ao espectador.
A montagem trabalha bastante aqui. Talvez não seja exagero sugerir que nenhum plano atinja cinco segundos de duração. Cada cena é intensamente picotada, incluindo flashes, sonhos, delírios e devaneios, enquanto as agressões ocorrem. Há repetições, retornos à cena principal, novas dissociações de Lidia. Isso se soma a uma narração em off, sussurrada e vaporosa, emitindo pensamentos meio agressivos, meio autocondescendentes (“Eu era apenas meu corpo sangrando”, “Ninguém vai salvar você”, “Não tem metáfora. Fodam-se as metáforas”). Muitas coisas caem, quebram, estilhaçam. Lidia experimenta a automutilação, o sadomasoquismo, o sexo desesperado num banheiro após cortar os pulsos, que ainda sangram. O impacto se soma a mais impacto.
O som colabora com a saturação dos sentidos. Além dos sons diretos e da narração constante, entram em cena a trilha sonora indie e, sobretudo, os ruídos esganiçados, em volume altíssimo se comparados com as demais pistas de som, destinados pura e simplesmente a provocar desconforto. Eles surgem sem moderação, a esmo, quando a montagem e a direção estimam necessário sublinhar a evidente brutalidade da cena. Ao espectador, os ouvidos vibram com chiados, rangidos e inúmeras outras manifestações sonoras perturbadoras, de vertente retórica e artificial. Juntando-se aos filtros (algumas cenas trocam de cor aleatoriamente, entre o verde, o amarelo e o vermelho), compõe-se um arsenal de enfeites destinados a sobrecarregar cada sequência.
Imogen Poots tem pouco a fazer, posto que a mise en scène faz tanto em seu lugar. A atriz constitui um corpo presente, destituído de vaidade, mas também de qualquer composição psicológica ou evolução por si própria. Tudo o que Lidia sente será dito, martelado e repetido por narração, luzes e sons. Ela resta na condição de um corpo inerte, tão agressor quanto agredido, tão violento quanto violentado. Ela representa um papel perfeito à própria Kristen Stewart em sua persona blasé, indiferente, mas ainda politizada numa compreensão bastante ensimesmada de autonomia e potência. Poots capricha no sotaque americano, e então chora, baba, range, grita, sangra. Sua fisicalidade, ou seja, seu corpo, interessa mais à cineasta enquanto plasticidade (matéria a compor enquadramentos, filtros e orquestração sonora) do que por qualquer talento dramático da intérprete.
Como estamos num domínio “sensorial”, ao invés de fatual, preferindo os sentimentos aos dados, A Cronologia da Água permite trabalhar com este imaginário maniqueísta do pai profundamente sádico, em oposição às mulheres apáticas e vitimizadas ao redor. O masculino representa alguma forma de agressão (os namorados) ou aconselhamento arrogante (o professor embriagado de escrita criativa, igualmente impulsivo e exagerado em corporeidade). A heroína somente encontra alegria numa experiência lésbica pontual com duas amigas. Pena que o belo instante se perca na necessidade de elencar uma infinidade de tragédias, em provável senso de fidelidade aos acontecimentos descritos pela própria escritora.
“Tem que doer. Mas estou animada por você”. A frase de encorajamento à escritora, reforçando o clichê miserabilista de que apenas artistas perturbados produzem arte verdadeira, assemelha-se a um conselho da diretora à atriz principal, ou ainda ao próprio público. É preciso ser longo, penoso, intragável, duro de ver e feroz aos olhos e ouvidos. E isso deixa a cineasta feliz, satisfeita de si própria, contente de abraçar uma denúncia explícita, um alerta brutal a quem interessar possa. A direção jamais reflete acerca da violência doméstica enquanto fenômeno social, nem estima que parta de uma masculinidade tóxica, um traço cultural estimulado no interior de uma crença e uma sociedade específicas.
A Cronologia da Água aposta todas as suas fichas no indivíduo sofredor, torturado ao longo de mais de duas horas em nome do nosso entretenimento, enquanto sofremos com a leitura profundamente literal da representação da dor, para honrar a mulher que, originalmente, sofreu por nós. Esta Maria Madalena, esta Justine de Sade, destina-se a ilustrar toda a condição feminina, conforme Stewart a enxerga. Ora, a autora está satisfeita demais com suas vaidades de direção, seus enfeites e apetrechos na imagem, para pensar a protagonista para além de uma figura sacrificial, um caco de personalidade, um corpo possuído e, então, despossuído, sangrando até o vazio. Ela sente pena por esta mulher, e também certo prazer em reduzi-la a tal posição. Assim nasce um olhar menos respeitoso do que fetichista, e ironicamente condescendente com as figuras que se aproveitaram dela em seu caminho.
