Quando alguém lhe perguntar o que é, de fato, um filme experimental, uma boa solução seria proporcionar ao interlocutor uma exibição de Tannhäuser. Não que se trate de uma obra-prima, mas talvez configure um dos exemplares mais ostensivamente representativos deste segmento audiovisual. O filme dirigido por Vinícius Romero constitui praticamente uma caricatura do cinema experimental naquilo que o imaginário popular costuma pressupor destas construções: uma obra hermética, fragmentada, intelectual, repleta de citações, repetições, silêncios, abstrações. Uma criação difícil, e orgulhosa de sê-lo.
No caso, o autor combina fragmentos do diário real de um capitão embarcado com trechos de um processo judicial, sobrepostos a registros da lua, das ondas do mar, de fogos de artifício, de flashes luminosos, de mais ondas do mar, de paisagens bucólicas, de mais flashes luminosos. Eu já falei das ondas do mar? Os trechos se repetem, na mesma estrutura de montagem, mesmas sobreposições, mesma trilha sonora operística — ou, alternadamente, no silêncio absoluto. Nota-se o prazer do esgarçamento do tempo, da reprodução de ideias bastante simples até o limite da perda de sentidos, rumo a uma forma de abstração (ou utópica pureza). Sabe quando se repete uma palavra tantas vezes até ela perder o significado, e soar estranha à embocadura? Algo semelhante ocorre aqui, aplicado à totalidade das imagens e sons.
Uma obra pretensiosa e prepotente, no sentido estrito destas palavras. Trata-se da autoria no sentido mais opressor do termo.
A palavra escrita possui valor evidente neste longa-metragem baseado na obra de Emílio Bonifácio. Por isso, diversas cartelas coloridas apresentam longos trechos escritos. Trata-se de composições poéticas selecionadas e descontextualizadas (ou seja, de absorção ainda mais árdua). Em paralelo, as frases articulam trechos em inglês, espanhol, francês, alemão, italiano, japonês, latim — sem tradução para o português. Algumas hipóteses decorrem desta escolha: 1. O diretor pressupõe que o espectador conheça todas estas línguas, algo estatisticamente improvável; 2. O diretor não se importa se o espectador compreenderá ou não o significado das palavras; 3. O diretor deseja que o espectador não compreenda a totalidade do significado das palavras.
A terceira opção soa plausível para esta obra comicamente erudita, disposta a embutir o máximo de elementos possíveis remetendo à impressão de intelectualidade. Os trechos em italiano e latim se sobrepõem a óperas, após segmentos de uma poesia exigente, e de abstrações luminosas na tela. Se há governo, sou contra, declara a narrativa, compreendendo governo enquanto forma de agenciamento de imagens visando uma comunicação específica. Tannhäuser demonstra um prazer notável em não se comunicar com o público, em estar além dele, acima dele, mais avançado e culto do que ele. Parece se elaborar não para o espectador, mas apesar do espectador.
Portanto, a debandada de espectadores na Cine-Tenda da Mostra de Tiradentes não constituiria um fracasso para o autor, muito pelo contrário. A criação buscava precisamente testar o espectador, afrontando nosso ritmo habitual de consumo audiovisual, de modo a provocar aqueles de menor resistência à experimentação enquanto meio e finalidade. Romero ainda demonstra certa malícia e autocontentamento com sua elaboração intricada, quando brinca com o fato de possuir (ou não) um protagonista (“Nesta breve segunda parte, nosso protagonista (sim)”), e se dirige ao “espectador atento”. Depois de um capítulo, instiga: “Para compensar o breve fragmento anterior…”. A montagem ostenta uma forte autoconsciência, um orgulho bem-humorado de sua recusa às estruturas clássico-narrativas.
Assim, pode-se falar em uma obra pretensiosa e prepotente, no sentido estrito destas palavras. A criação move-se pelo controle rígido da montagem, pela suspensão de som ou de imagens quando o deseja, pela manipulação quase aleatória de estímulos, pelo direito de fazê-lo. Trata-se da autoria no sentido mais opressor do termo: um criador chamando atenção constante a si próprio, às suas habilidades, ao seu domínio sobre aquelas texturas e materiais. Algumas obras audiovisuais adequam sua câmera ao mundo que filmam, outras desejam que o mundo se adeque à vontade do criador. O segundo caso impera, de maneira profunda e radical, em Tannhäuser. Em última instância, Romero constitui o criador e a criatura, o único verdadeiro protagonista do longa-metragem. Um autor que viaja pela literatura, música e filosofia somente para voltar, triunfante, ao eu (ao ego, enfim).
Algumas ferramentas esparsas de leitura são oferecidas ao espectador, a bem da verdade. Os relatos do capitão cansado e os autos judiciais contêm expressões que nos ajudam a destrinchar a abordagem. “Cada onda parece carregar um significado secreto”, descreveu o viajante, em alusão ao “significado secreto” das incontáveis ondas do próprio filme. “Não sou o que procuras, mas o que te procura”, afirma outro segmento, em referência ao fato de se oferecer o não-desejado, aquilo que surpreenda. Outras menções a um “possível fragmento poético” e a um “poema inexistente não; inaudível” também se relacionam com o aspecto vago que o projeto visa atrair para si próprio. Vago, amplo, “uma experiência” — o autor aparenta possuir total consciência destes atributos.
“Mas é um filme experimental!”, alegaram alguns espectadores ao final da sessão, o que talvez nos conduza ao questionamento mais importante face ao longa-metragem. Não resta dúvida que se trate de um filme experimental. No entanto, precisamos parar de interpretar esta produção como um tudo-vale, um qualquer-coisa-está-bom, um “todos os anteriores” na hora de classificar uma obra (ou seja, nem ficção, nem documentário, nem animação). Há obras experimentais profundamente rigorosas e interessantes, e outras que se esgotam no direito (legítimo) à frivolidade do agenciamento de imagens e sons. Alguns projetos experimentais se provam bastante acessíveis — vide os trabalhos de Rafael Castanheira Parrode, Bárbara Wagner, e mesmo Carlos Adriano —, enquanto outros se felicitam em excluir o espectador da conversa.
O experimental abarca muita coisa, porém, não pode ser rebaixado à retórica do gesto. Nenhum filme é bom ou ruim simplesmente por se encaixar em tal categoria ou tipo de linguagem. (Em outras palavras, é necessário pensar no experimental enquanto linguagem, ao invés de adjetivo). Caso não se separe uma obra experimental da seguinte, e caso não se avaliem as diferentes propostas de experimentação (seu sucesso, ou seu interesse, conforme o manuseio específico dos materiais), elas se tornam intercambiáveis, empobrecidas, uma espécie de cinema por exclusão. Aceitar qualquer obra fragmentada, repetida e abstrata enquanto finalidade em si própria (“é experimental”) nos impede de debater a estética, o discurso, a política das formas e dos sentidos. Uma obra de significados amplos não precisa implicar numa discussão igualmente imprecisa.
