Na 29ª Mostra de Cinema de Tiradentes, um dos filmes mais aclamados das mostras competitivas foi Sabes de Mim, Agora Esqueça, dirigido por Denise Vieira. A cineasta mergulha num universo distópico, onde os Lanternas (vigias da milícia) perseguem as mulheres. Neste contexto, Rúbia (a excelente Pietra Sousa) se refugia no bordel de Margô, e conhece as outras moradoras da casa. Enquanto cuidam uma da outra e se protegem, inventam uma maneira de acolher os clientes em segurança. Assim, surge um misterioso dispositivo no fundo do corredor…
Entre drama e suspense, combinando fantasia e aparência de documentário, o resultado nos mostra uma grande diretora refletindo sobre a autonomia feminina em tempos de autoritarismo. O elenco também conta com Cida Souza, Aysha Layon, Erica Mailane, Tainá Cary. Em Tiradentes, Vieira conversou com o Meio Amargo sobre o projeto:
Como surgiu a ideia deste cenário distópico, controlado pelos Lanternas?
Denise Vieira: Em parte, existia a vontade de uma observação minha em relação ao puteiro como um espaço necessariamente distópico. Ele é distópico, inclusive, na nossa vida cotidiana, porque você passa por uma rua, você vê um corredorzinho que leva para algum lugar, e simplesmente não se dá conta que ele existe, ou finge que não se dá conta — mas ele está lá.
Para as pessoas que trabalham lá, é um universo complexo, estruturado, com regras próprias. Os puteiros têm um funcionamento muito semelhante ao longo da história. Não muda muito na lógica interna. Então eu tinha na minha cabeça a proposta de soltar esse filme no tempo, e não localizar muito bem, porque tanto faz. A gente poderia falar de um cabaré na época da construção de Brasília, ou um cabaré no futuro: ele vai continuar sendo vigiado, onde for, quando for.
Sobre os Lanternas, eu nunca quis localizar esse inimigo, nem associar esta oposição a uma instituição. Não é o governo, não é o Estado, não é a igreja, não é a polícia, é como se fosse um misto de tudo. Neste contexto, as personagens tentam se esconder, enquanto os Lanternas tentam mostrar. A partir disso, a gente brinca com a câmera, e criamos junto com o ator essa coreografia. A performance do ator é bastante dirigida pela fotografia, em conjunto comigo. Quanto aos áudios [condenando a prostituição], eles entram na pós-produção, porque eu senti a necessidade de mostrar que essa entidade era movida por ideias específicas. Usei vídeos de YouTube encontrados na minha pesquisa. Aquele pastor dá uma aula sobre o Apocalipse 17. Fala da Babilônia, a mãe de todas as prostitutas. Então a gente decidiu trazer para esse contexto.
Eu nunca quis localizar esse inimigo. Não é o governo, não é o Estado, não é a igreja, não é a polícia, é como se fosse um misto de tudo.
Duas construções me parecem muito cuidadosas no seu filme: tanto a descoberta do que existe no fundo do corredor, quanto a exposição progressiva da intimidade no interior dos quartos. Por que optou pela revelação gradual?
Denise Vieira: Isso diz respeito a uma possibilidade de construção narrativa, de construção de suspense, de estabelecer a tensão. É o segredo da Margô, que vai ser descoberto pela Rúbia no final do plano-sequência. Existe um som ali, e as outras moradoras da casa se relacionam com ele de maneira diferente. A Rúbia sempre escuta coisas que as demais não escutam. A gente queria que a relação entre a Rúbia e a Margô fosse estabelecida através desse som, de maneira gradual, até a Rúbia compreender o que está acontecendo.
Eu achava que o filme tinha que ser assim. Em algum momento do projeto, muito lá atrás, pensei em mostrar esse quarto, mas a gente desistiu. E o que explode ali dentro, na verdade, é uma pólvora, né? É um antigo flash fotográfico.
Acredita que a sua experiência como diretora de arte tenha influenciado na maneira como compôs os espaços?
Denise Vieira: Isso está estranhado na minha experiência. Eu tenho muita dificuldade de pensar o filme enquanto não encontro o espaço. Não foi fácil para a gente encontrar essa locação, que precisava ser um prédio onde tudo acontecia. Encontramos quando faltavam três, quatro meses para começar a filmar, e várias coisas no roteiro foram adaptadas a partir daquele espaço. A Luciana Vecchi, nossa diretora de produção, ficava pirada comigo, porque algumas coisas que eu queria não funcionariam ali. Mas eu respondi: “Sem problema, a gente adapta. Vamos deixar o espaço contaminar a história que a gente vai contar”.
Mesmo assim, muitas coisas a gente precisava ter. O corredor era fundamental. Bom, antes disso, o roteiro para mim não fechava, e algumas coisas de estrutura só ficaram claras quando a gente encontrou o espaço. Muitas cenas foram criadas a partir daquela dinâmica que a gente tinha ali.
Antes, o roteiro não fechava, e algumas coisas de estrutura só ficaram claras quando a gente encontrou o espaço.
Justamente, apesar desse dispositivo da fantasia e do realismo fantástico, as cenas têm um estilo espontâneo, quase documental.
Denise Vieira: Isso aconteceu quando o Renan [Rovida, preparador de elenco] chegou. Eu tinha um trabalho prévio com as atrizes, de conversa, mas nada muito técnico em termos de preparação. Então o Renan chegou, e começou a fazer exercícios com elas, tanto em separado quanto juntas. Toda vez que as atrizes se juntavam, rolavam papos sobre intimidade. O mote para elas era: “Vocês estão no quarto de vocês, passaram a noite trabalhando, ficaram cansadas, então conversam sobre coisas da vida”. A Tainá Cary é uma atriz muito forte, que ancorou a cena. Ela é muito magnética, e joga bem com as palavras.
Então era algo solto, mas, ao mesmo tempo, com um direcionamento para montagem. Existia uma indicação: “Olha, a Melina vai intervir em algum momento nessa conversa dizendo o que quer se casar”, e aí a conversa muda. Foi mais ou menos essa orientação que a gente deu, e filmamos em plano aberto.
Tem também o fato de a gente não fechar completamente o texto. O diálogo da Rúbia com José na cama, falando sobre a mãe dela, foi escrito por alto, mas a gente se sentava antes de começar a filmar no quarto com as atrizes, e direcionava sobre acontecimentos básicos de cada cena. Assim a gente repetia os takes e ia elaborando, de forma que elas trouxessem também palavras e coisas novas. Foi um longo trabalho com elas, de construção das personagens, não só de ensaio. É uma questão de atenção plena, porque se o elenco não está atento um ao outro, depois o resultado não monta.
Muitas representações de cabarés no cinema se focam nos conflitos internos: cafetinas abusivas, disputa entre as meninas por clientes, uma furtando algum item da outra. Mas o seu filme se recusa a fazer isso. Aquele espaço é bem acolhedor.
Denise Vieira: Nas primeiras conversas, eu lembro que a Aysha Layon questionava muito isso: quantos por cento eu vou ter que passar do meu atendimento para a Margô? Aí eu falei: “Olha, a questão não é o dinheiro, a gente vai eliminar o dinheiro desse filme. A questão é: vocês estão aqui, vocês precisam trabalhar e precisam também se proteger. É óbvio que a Margô é a dona do lugar, então ela organiza e tem algum comando, mas não é uma figura exploradora. Vamos tirar isso. Ela está protegendo vocês”.
No diálogo da Rúbia com a Margô, ela pergunta: “Mas você pretende ficar aqui?”, e a Rúbia responde: “Não tem muita escolha, né?”. Então foi um jogo de estabelecer a recusa mesmo, porque senão a gente não ia falar de prazer, apenas focar em relações sociais e na performance do sexo mesmo.
Porque, no fundo, é isso: a prostituta é uma atriz. Ela não está vendendo o corpo dela, está vendendo um serviço, um acontecimento. Mas é claro, não é um tratado sobre prostituição, a gente não quer dar conta de todos os temas.
No fundo, é isso: a prostituta é uma atriz. Ela não está vendendo o corpo dela, está vendendo um serviço, um acontecimento.
Como chegou a esse título incomum? Parece que o imperativo do “esqueça” se dirige ao espectador também.
Denise Vieira: Inicialmente, o projeto se chamava A Mulher no Quarto do Lado. Aí eu brinquei que o Almodóvar roubou o meu título! Mas, na verdade, mesmo antes, eu já olhava para o título e eu falava: “Precisa mudar”. Mas não conseguia chegar em outro nome. Durante a montagem, o Fred [Benevides] sempre cobrava: “E esse título?”.
Aí eu falei: “Eu preciso reassistir ao filme e anotar as coisas que elas dizem. Então chega a cena em que a Melina fala: “Pena que você vai esquecer tudo o que eu falei”. Pensei: é isso. Então fui brincando com as palavras para chegar nisso. É imperativo, mas, ao mesmo tempo, é para dentro do filme, né? Como se aquela frase estivesse ecoando o tempo todo nos corredores.
Como percebeu as respostas do público e da imprensa ao seu filme em Tiradentes?
Denise Vieira: Eu estou muito feliz e satisfeita com as respostas, e com as conversas que o filme tem gerado. Acho muito bom, por exemplo, quando escuto as pessoas dizerem que querem ver o filme de novo. Porque isso é um eco — se fica ecoando na cabeça, você quer voltar e olhar de novo.
E tem o magnetismo: a Pietra é uma atriz com um magnetismo incrível. Eu percebia isso filmando ela, porque pensava: quero olhar mais para ela, eu quero olhar mais, eu quero descobrir coisas dela. É claro que não é só ela, mas a construção toda me deixa muito satisfeita.
Especialmente, fico contente em perceber que a gente conseguiu que as conversas não girassem em torno das cenas de sexo. É claro que isso também faz parte, e tinha um desejo de experimentar isso de maneira simples, mas eu percebo que a discussão não está gerando só em torno disso. As pessoas gostam das cenas, e entendem que estão dentro da construção maior no filme. Então a resposta tem me agradado muito, sabe? Ainda estou bem tonta, na real.
