Uma das possibilidades de leitura deste longa-metragem reside no conceito de fotogenia. Os estudiosos deste princípio se dedicam à maneira como a câmera capturaria a maravilha do real, expandindo uma beleza imperceptível a olho nu e revelando, somente para o dispositivo, a natureza contra o artifício. Diretores preocupados em escalar atores fotogênicos buscam figuras que a câmera goste de observar — em percepção fortemente subjetiva, é claro. Seriam os rostos magnéticos, hipnóticos, capazes de “segurar” uma imagem. Cineastas como Karim Aïnouz reivindicam este raciocínio na hora de escolher seu elenco e refletir a respeito de enquadramentos e elaboração das imagens.
The River Train certamente se estrutura em torno do rosto de seu ator mirim. Milo Barria ocupa a maioria absoluta das cenas, com enquadramentos fechados na expressão do pequeno intérprete. Em paralelo, a janela mais quadrada da imagem favorece a composição de retratos. Já a montagem deixa as cenas se esticarem diante dos olhos vigorosos do garoto, conforme ele reage aos absurdos que o rodeiam. Parte considerável do prazer do filme argentino reside na plasticidade da imagem — ou seja, no deleite de compor enquadramentos, admirando as construções belas e surrealistas. A “história”, no sentido tradicional do termo, permanece em segundo lugar.
O projeto corre o risco de ser percebido enquanto mera traquinagem, a excentricidade pela excentricidade. Ao menos, nota-se o trabalho primoroso junto ao pequeno Milo Barria.
Mesmo assim, existe uma narrativa, relacionada ao dia em que o garoto foge de casa. Ele vive num lar sem amor, cercado por pai e mãe que o desprezam. Vê-se obrigado a dançar Malambo, diante do olhar castrador do pai e treinador. Entretanto, ao encontrar uma solução para despistar os familiares (a dose cavalar de sonífero colocada na refeição), ele toma o trem e parte rumo a Buenos Aires. Não conhece ninguém naquela localidade, e nem havia manifestado explicitamente a curiosidade pela cidade grande. Parte sem dinheiro, sem rumo, numa fuga que aparenta dispensar a decisão de voltar para casa. Nunca demonstra medo particular pelo que encontra, somente um deslumbre ininterrupto pela sucessão de incongruências à sua frente.
O diretor e roteirista Lorenzo Ferro — ele mesmo, um premiado ator — insere seu protagonista num curioso país das maravilhas. Enquanto a Argentina real se encontra numa situação desfavorável economicamente, sob liderança de um representante autoritário, o filme imagina uma forma curiosa de acolhimento. Milo é imediatamente recebido por um sujeito que lhe indica o caminho de um hotel onde possa se hospedar sem pagar. Os colegas de quarto lhe apontam o endereço de um teste de elenco, através do qual o menino poderia se tornar ator. Ao roubar comida num estabelecimento, ninguém o persegue. Há certa boa-vontade em relação ao garoto, facilitando o seu percurso e impedindo retaliação de um universo verossímil.
Mesmo quando garotos furtam um papel importante, Milo rapidamente encontra uma maneira de superar o contratempo. As casas onde decidem entrar são fáceis de acessar, e as repercussões da invasão tampouco se provam particularmente severas. Será tão fácil de chegar quanto de voltar, de infringir as regras quanto de seguir adiante, evitando punição por tais liberdades em relação à norma. Ironicamente, o pequeno abandona uma obrigação de performar (os treinos de Malambo) rumo a outra forma de performance — teatral, desta vez —, que o recebe de braços abertos, após uma fase de testes baseada na mágica (ou seria, novamente, o encantamento, a fotogenia?). O problema não residia, afinal, na pressão para comparecer no palco, mas no condicionamento familiar em fazê-lo. Milo demonstra-se contente com a vida de encenação.
A propósito de magias, The River Train está repleto de estranhamentos, situados entre a metáfora e a poesia fortuita, manifestando o prazer de romper com os pressupostos do naturalismo. A aventura se inicia com o encontro de um funcionário da estação, portando uma coroa de espinhos. Eles jogam futebol, até lançarem aos ares a bola, que nunca retorna. Dentro do trem, um brinquedo se agita na mesma velocidade da locomotiva, enquanto o condutor entoa poesias aos passageiros (incluindo “O sonho do trem quase-fluvial nos envolvia”, de onde vem o título). O sujeito providencial que lhe oferece uma rosa comunica-se através de um fone de ouvido, enquanto a boca do ator permanece fechada. Estas e outras liberdades se multiplicam de maneira leve, fortuita. Nunca retornam, nem se desenvolvem, constituindo mínimas infrações juvenis à ordem das coisas.
A adesão a este projeto dependerá muito da abertura do espectador a tais idiossincrasias, transformadas em meio e finalidade. Em termos de estrutura, o rapaz desenvolve um trajeto simplíssimo: ele vem e volta, envolvendo-se em problemas minúsculos. Nunca descobre nada propriamente dito, ou aprende algo pelo caminho (estamos distantes da lógica do road movie e do percurso de amadurecimento). Mesmo rejeitado pelos familiares, a quem envenena com um sorriso nos lábios, Milo declara seu amor aos tipos apáticos na hora de voltar para casa. Nunca havíamos percebido tal afeto, que soa como mera forma de atar a aventura por meio de um conveniente otimismo.
O projeto corre o risco de ser percebido enquanto mera traquinagem, a excentricidade pela excentricidade. As passagens ainda soam mecânicas, costuradas de maneira um tanto artificial pela montagem, a partir de um roteiro que se sente na necessidade de inventar novos absurdos curtos, um após o outro — sem os quais, o menino simplesmente não teria o que fazer no filme dedicado à sua presença. Parte deste gesto soa retórico: a ruptura dos padrões pelo deleite de fazê-lo, o estranhamento pelo direito de imaginar algo diferente. Ao menos, nota-se um rigor na composição dos planos, a escolha cuidadosa de cores, e o trabalho primoroso junto ao pequeno Milo Barria.
Em contrapartida, os quiproquós da cidade grande convertem-se em desculpas para colocá-lo em movimento, posto que o filme nunca extrai nenhuma potência (emocional, narrativa, estética) destes desvios e atalhos. Passa-se do colorido ao preto e branco com tanta fluidez quanto inconsequência. Assim, o filme se junta ao menino nesta decisão de partir sem rumo, pelo simples desejo de ir, pouco importando onde se chegará. A narrativa e o pequeno herói retornam sem terem absorvido, de fato, nada deste parêntese do real, mais parecido com um sonho estranho, que se esquecerá no dia seguinte. Pode soar pouco, enquanto representação de mundo. Ora, talvez Ferro tenha mirado justamente na ínfima escapada do real.
