We Are All Strangers parte do pressuposto de que os principais problemas em Singapura, no século XXI, decorrem da profunda desigualdade social no país asiático: há vários habitantes paupérrimos, alguns riquíssimos, e poucas opções entre os dois. Por isso, a exploração da mão de obra, o endividamento dos mais pobres e as más condições de vida seriam consequências naturais de um sistema que produz muita riqueza, mas não consegue (nem deseja) distribuí-la. O diretor e roteirista Anthony Chen propõe, assim, um amplo panorama das relações de classe, a partir de quatro protagonistas diretamente afetados pela economia local.
Com pretensão de clareza e exemplaridade, o texto evita os subentendidos. Prefere partir para representações binárias, opostas e excludentes. Há dois casamentos na trama: o primeiro, num bufê de luxo, com painéis de projeção de vídeos, champanhe à vontade e bailarinos coreografados; e o segundo, numa mesa de bar, entre amigos virando algumas garrafas de cerveja barata. A jovem Lydia (Regene Lim) faz aulas de piano e vive numa mansão, até engravidar do pobre Junyang (Koh Jia Ler) e começar a viver num minúsculo apartamento do governo, junto da família do rapaz. Este, por sua vez, enquanto habita o local apertado, vende imóveis de luxo. Seu primeiro cliente, no dia em que entra na empresa de corretores, adquire dois apartamentos por US$ 6 milhões cada.
Um drama novelesco pautado por reviravoltas repentinas: casamento, gravidez, doença, falência, prisão.
Assim, os criadores se aproximam dos estereótipos, ou melhor, de certo imaginário popular a partir destas vivências. Filiam-se a uma estrutura narrativa que os brasileiros rapidamente identificarão como novelesca. Há acontecimentos em excesso, pautados por reviravoltas espetaculares e repentinas: casamento, gravidez, doença, falência, prisão. A trama faz incontáveis saltos no tempo para pular direto à próxima revelação, à descoberta de um segredo ou à punição por um delito. Logo, no dia seguinte a uma infração na empresa de imóveis, Junyang é descoberto e sofre a retaliação. Imediatamente após escorregar e cair, Boon Kiat (Andi Lim) é diagnosticado com uma doença letal. Alternando entre “núcleo cômico” (as tias da cerveja) e “núcleo dramático” (o sofrimento da família pós-casamento), oferece o material típico do folhetim televisivo.
Entretanto, em formato cinematográfico, esta iniciativa atinge extensos 157 minutos de duração. Trata-se de uma escolha curiosa, por se tratar de um apanhado gigantesco de acontecimentos. Chen nunca deseja abordar um único tema, ou encaminhar sua trama a uma mensagem específica. Ele apenas segue em frente, incluindo uma nova doença, um problema inédito, uma guinada repentina (as mudanças de emprego, o julgamento). Deste modo, o recorte poderia acabar muito antes, ou continuar indefinidamente (num próximo episódio, ou na temporada seguinte). A edição escolhida torna a obra inchada demais para um drama familiar clássico, e curta demais para um olhar extensivo e multigeracional a exemplo dos projetos ocasionais de Jia Zhang-ke. Ainda será prejudicada, em termos comerciais, devido a tal duração (em se tratando de evidente proximidade com o gosto popular).
Mesmo esteticamente, o resultado se prova modesto. O cineasta trabalha com planos e contraplanos simples, colocando seus personagens no centro do quadro, de maneira acadêmica. Seria difícil apontar uma única ousadia no que diz respeito à construção de imagem e som. Pelo contrário, os rumos se mostram óbvios ao limite da comicidade — após o imbróglio envolvendo pai e filho, com o menino assumindo o antigo emprego paterno, a experiência se encerra ao som de “Father and Son”, de Cat Stevens. Além disso, opta por redenções (igualmente novelescas) devido ao trauma: o garoto irresponsável, assim que confrontado ao luto, se converte num marido carinhoso e pai presente. Nada como o sofrimento para purificar os pecadores.
We Are All Strangers também incomoda por algumas escolhas curiosas de roteiro. Após sugerir uma estrutura coral, envolvendo quatro personagens centrais (o pai, o filho, a namorada do primeiro e a namorada do segundo), decide colocar Lydia em segundo plano. A garota, central aos primeiros vinte minutos da história, deixa de ter conflitos próprios a partir do momento em que dá à luz — é curiosa a decisão de pensar na dificuldade de criar o bebê apenas pela perspectiva paterna. Enquanto ela fica esquecida no quarto, o rapaz se converte no real protagonista (adivinhem junto a quem a aventura terminará?). O texto até retoma rápidas cenas com a jovem nos minutos finais, apenas para não esquecê-la por completo. No entanto, a aspirante a pianista, na qual residiam os conflitos de classe mais evidentes (a menina rica vivendo entre os pobres) deixa de servir a Chen.
Mesmo os diálogos são carregados de frases de efeito e bravatas típicas da busca por uma reação imediata do espectador. Após ser confrontada pela mãe rica a propósito da gravidez, considerada pela megera como “um erro”, ela responde: “Talvez eu seja o erro!”. Ao admirarem os fogos de Ano Novo, apiedam-se sobre suas situações: “Este país só gosta dos ricos!”. Embora ambos os atores adultos sejam bastante hábeis com tiradas semelhantes — Yeo Yann Yann, em particular, está excelente em toda a sequência de venda de medicamentos online —, os dois atores jovens mostram-se despreparados para instantes de catarse, caso das brigas e choros.
Ao final, o resultado se revela minimamente eficaz, dentro de uma perspectiva clássico-narrativa. Ele transmite seus ensinamentos (a família deve ser colocada em primeiro lugar) com a clareza de um professor de primário, pressupondo que o espectador necessite de uma simplificação dos conflitos para entender o tema geral. Estranha-se sua presença na mostra competitiva de um dos principais festivais de cinema do mundo, cuja função seria apontar os novos rumos do cinema pelo mundo. Seria esta estrutura televisiva, tão facilmente acomodável às plataformas de streaming, de baixo risco ou ambição estética, algo que a Berlinale gostaria de valorizar? Uma obra merecedora de palco tão prestigioso?
