Nesta biografia, o diretor Guillaume Nicloux e a roteirista Nathalie Leuthreau se interessam pouco por Sarah Bernhardt enquanto atriz. Iniciam a trama quando a protagonista já se encontra no auge da fama, reconhecida por todos. Por isso, legitimam sua fama pelo olhar de admiração de todos ao redor. Jamais descobriremos seus primeiros passos nas artes dramáticas, a ascensão, os principais espetáculos que lhe valeram a alcunha de “imperatriz do teatro” e “a divina”. Ela será, sobretudo, a primeira grande celebridade moderna, uma diva inaugural, além de mulher à frente do seu tempo.
De fato, a personagem raramente se encontra nos palcos. No máximo, é vista nas coxias, brigando com colaboradores, exigindo luxos e privilégios. Os criadores se voltam, portanto, à persona Sarah Bernhardt, entre a personalidade pública e a figura histriônica na vida privada. Os amores, as festas, as afrontas, as brigas, interessam muito mais aos criadores do que um percurso profissional de exceção. Por isso, concentram-se na relação amorosa com com Lucien Guitry (Laurent Lafitte), ao longo de décadas, enquanto ambos se relacionavam com outras pessoas. O roteiro insiste que a heroína dormiu com “Paris inteira”, que amava homens e mulheres, e promovia sua próprias orgias.
O apetite voraz passa por um controle dos corpos, seja para finalidade erótica, ou de poderio financeiro. De acordo com a trama, Bernhardt amava humilhar seus fiéis assistentes, manipular seus amantes, abusar da amizade de médicos e famosos. Desprezou Freud, brincou com a má fama de Rodin, influenciou diretamente o trabalho de Zola. O episódio da perna amputada se converte em mais um espetáculo cênico, quando Sarah se mostra brincalhona, estridente, insistindo que todos a vejam e se compadeçam dela. Ela seria, sobretudo, carente de atenção, necessitando os holofotes sobre si, mesmo em situações desfavoráveis. Por isso, as piores brigas com Lucien ocorrem em público, na frente da alta classe artística da época, assim como sua convalescência, e as brigas políticas em defesa de Dreyfus.
Nicloux enxerga em Sarah Bernhardt um exemplo, talvez não de conduta afetiva, mas de afronta ao patriarcado e à heteronormatividade.
Os autores sustentam a tese de que a protagonista estaria sempre atuando, tanto sobre os palcos quanto fora delas. Por esta razão, seria impraticável separar a vida pública da vida privada, ou o aspecto profissional do pessoal. Deste modo, solicitam a Sandrine Kiberlain que ofereça um evocação livre da estrela tão conhecida. Longe da imitação de voz ou corporeidade — a intérprete não possui semelhanças físicas com a heroína —, a francesa espertamente evoca uma ideia de histrionismo, tanto positivo (a luta dela por avanços nos direitos femininos) quanto negativo (as brigas vaidosas, o abuso e exploração de seus próximos). Para o bem ou para o mal, ela teria sido expansiva e grandiloquente. Este é o aspecto mais atraente a Nicloux, posto que exteriorizado, carnavalesco, permitindo exageros em nome de uma assumida comicidade.
Logo, a estética acompanha tal pioneirismo kitsch. A direção de arte se diverte nos figurinos multicoloridos, nos cenários ostensivamente ornados e brilhosos. Bernhardt encontra amigos e amantes enquanto pavões e onças de estimação desfilam pela casa. Chegando ao Dia da Consagração — episódio no qual romperia com seu amado —‚ uma chuva de papéis dourados invade o cenário. Estamos no domínio dos sonhos, o que permite ao cineasta se descolar da obrigação de reproduzir a trajetória de sua protagonista da maneira mais fiel possível. Trata-se de uma releitura rebelde, mais comprometida com o espírito livre e afrontoso do que com os fatos — até porque Bernhardt sempre foi cercada de mitos de difícil comprovação. Assim, Nicloux abraça o aspecto lendário. Ao invés de investigar a verdade por trás das máscaras, deleita-se precisamente com o extravagante baile de máscaras.
A ambiciosa construção narrativa aprofunda o devaneio, no sentido de diluir temporalmente as relações de causa e consequência. Logo, a trama vai e volta no tempo, instruindo o espectador via letreiros na tela (1886, 1915, etc.), e também por meio de indicações mais vagas (dois, três anos depois). Assim, desaparece o determinismo de ações que somente ocorreriam em virtude das demais. Os episódios se embaralham, como convém a uma memória afetiva, e voluntariamente seletiva. É certo que, neste progresso indefinido, a maquiagem nem sempre dá conta de envelhecer seus personagens a contento: alguns permanecem décadas com o mesmo semblante, enquanto outros, de idade semelhante, já receberam as rugas prostéticas e os cabelos grisalhos. É curiosa a decisão de envelhecer os protagonistas em ritmos distintos, o que transparece a impressão de descompasso.
Além disso, na ambição de abarcar diversas passagens em sucintos 98 minutos, os diálogos se encarregam de citar diversas passagens mal explicadas pelo roteiro. “Não é porque sua mãe morreu de overdose de morfina que o mesmo vai acontecer com você”, alerta o médico, apenas para informar, em paralelo, o espectador quanto à tragédia materna. De mesmo modo, a menção ao abuso sexual ocorre com tamanha velocidade que impede este fato tão grave de surtir o devido impacto na trajetória da atriz. Filhos são deixados de lado, ao passo que figuras relativamente importantes serão esquecidas entre as alternâncias temporais. Devido à ambição de retratar diversas décadas na vida de Bernhardt, o senso de prioridade (ou de foco, como preferirem) se perde.
Mesmo assim, nota-se certa alegria — didática, às vezes — em retratar uma celebridade bissexual, bastante ativa sexualmente, e participativa na política, em plena virada do século XX. Nicloux enxerga nela um exemplo, talvez não de conduta afetiva, mas de afronta ao patriarcado e à heteronormatividade. O círculo ao seu redor constitui uma ideia de comunidade queer muito antes de o termo ser concebido enquanto tal. O teatro se torna mais do que uma profissão, transformando-se em modo de vida, um direito à constante performatividade (das identidades, da subjetividade). Sarah Bernhardt parece ter construído para si própria a personalidade que lhe agradava mais (tal qual uma drag queen). Foi criadora e criatura, diretora e intérprete dela mesma. Devido à abertura aos desdobramentos de uma voluntária autoficção, o projeto se sai muito bem.
