Neste média-metragem, o diretor Leandro Listorti parte de uma premissa fascinante: elaborar um filme composto exclusivamente de restos de projetos argentinos nunca concluídos, desde os anos 1960 até hoje. São as iniciativas cujas filmagens se iniciaram, mas então pararam, deixando estas películas órfãs, abandonadas. Jamais formaram uma história, nem haviam chegado aos olhos do público até então. Em muitos casos, o som correspondente se perdeu, e as películas de décadas atrás se deterioraram. Mesmo assim, as imagens existem, enquanto sementes dos filmes que não se tornaram. Indicam a presença de atores, diretores de fotografia, diretores de arte, e cineastas unidos em prol de algo que jamais vingou.
Assim, estes fragmentos despertam interesses múltiplos. Chamam a atenção, em primeiro lugar, pelo jogo de adivinhação a respeito da narrativa que visavam representar. O longa-metragem jamais mergulha nas circunstâncias da interrupção das obras. Teria sido por falta de orçamento, desentendimento entre os artistas, pressão política? Suspensão de um edital? Falecimento do criador? Ou ainda outros motivos? Caberá ao espectador imaginar. Isso porque o mosaico solicita nossa atenção constante quanto àquilo que estamos vendo. Somos convidados a decifrar, imaginar, e projetar nossa própria camada de significados a respeito de trechos tão díspares, desconectados e descontextualizados. Nenhum letreiro ou informação didática vem ao nosso socorro: o propósito seria de nos perder no labirinto dos filmes, ao invés de solucioná-los.
Listorti dá um passo atrás, para refletir acerca destas películas em sua própria existência, pelo simples fato de ainda resistirem ao tempo, perdidas ou jogadas em algum lugar.
Em segundo lugar, O Filme Infinito seduz pelo exercício de deslocamento dos sentidos, evitando atribuir novos significados aos registros. Seria tentador uni-los numa única narrativa (como havia feito Mudos Testemunhos, 2023), ou analisar a qualidade e as intenções destas gravações. Muitas delas são plasticamente preciosas, demonstrando belíssima fotografia e esmero de direção — sinal de que falta de qualidade não teria sido uma das razões para a suspensão dos filmes. Mesmo assim, o argentino dispensa narrações em off, e raramente estabelece associações temáticas ou estéticas entre as peças via montagem. Para além de pequenas coincidências (três segmentos consecutivos com personagens andando pelas ruas), permanecem apartados, inclusive, de si próprios. A montagem se distancia da armadilha de uma união artificial, forjada a posteriori.
Além disso, em terceiro lugar, o conceito nos permite pensar o trabalho de apropriação de imagens alheias. Muitos filmes constróem seu olhar via montagem de sons e imagens prévios, costurando e moldando a percepção de mundo de outras pessoas (Pacific, 2009, de Marcelo Pedroso, vem à mente). Em contrapartida, obras desta natureza costumam utilizar trechos que nunca foram concebidos para se tornarem obras de arte. Assim, atribuem sentido, deliberado e explícito, a recortes familiares, caseiros, profissionais, etc. Já Listorti parte de películas pensadas para uma criação artística, e que se encaminhavam nesta direção. O desafio ético e moral se converte, portanto, num exercício ainda mais delicado — no caso, a exposição de um “fracasso” alheio, ou da frustração pessoal de terceiros. É claro que os detentores dos materiais os cederam ao diretor. Mesmo assim, entregam uma parte de seu percurso, sua iniciativa, sua esperança, a alguém.
Esta colagem nos permite, inclusive, repensar a noção de autoria no cinema. Da maneira como são apresentados — em perfeito anonimato, até a listagem final —, não nos condicionam a uma apreciação a partir do nome de cada um, do status dos autores. Mesmo na conclusão, a lista cronológica de filmes suspensos não nos permite saber ao certo qual filmagem provém de qual diretor, o que ainda preserva certo grau de distanciamento (histórico e pessoal) em relação aos processos originais. Como pensar, então, o estilo de cada criador, a partir de cenas desconexas? Elas ainda podem ser consideradas obras de arte, embora nunca houvessem integrado um projeto finalizado, nem sido expostas à avaliação de espectadores? Como determinar a qualidade destes segmentos? Pensar a atuação, a luz, o enquadramento, sem saber a qual propósito serviriam?
O Filme Infinito até efetua um discreto trabalho de som, para atribuir alguma forma de naturalidade às imagens. Isso significa que o desenho de um motor se associa ao ruído característico deste objeto, e apreensões da natureza são acompanhadas de sons de árvores e pássaros. Alguns raros diálogos se associam — com certo deslocamento na montagem — às falas de uma personagem no orelhão, por exemplo. Somos lembrados, desta forma, de um sentido que os excertos poderiam ter. Esta seria a forma de Listorti frisar, com frequência, que não foram criadas para integrar esta colagem experimental em média-metragem, e que, portanto, o projeto de 2018 constitui uma assumida modificação de seus intuitos de partida. A fricção de conceitos, e a discrepância entre o conceito e sua viabilização constituem a própria matéria-prima desta nova iniciativa.
Deste modo, constrói-se um raríssimo filme sobre cinema que nunca visa elogiá-lo, comemorá-lo, justificá-lo, contextualizá-lo. Nossa impressão popular de documentário afetivo passa pela atribuição de valor (fazemos um filme sobre algo que gostamos, ou algo que nos chama atenção, mesmo que para denunciá-lo). Ora, enquanto historiador e arquivista, o cineasta não se apropria de nenhuma imagem porque lhe interessa em particular, ou porque lhe diz respeito em nível pessoal. Não tem necessariamente algo a dizer a respeito dos temas delas, nem dos processos atípicos de cada uma. Listorti dá um passo atrás, para refletir acerca destas películas em sua própria existência, pelo simples fato de ainda resistirem ao tempo, perdidas ou jogadas em algum lugar. Ele organiza estes indícios de história porque eles existem, não porque se comunicam com ele.
Deste modo, há uma relação bastante profissional, impessoal e cerebral, a partir de um investimento tão pessoal por parte de terceiros. Esse corresponde ao gesto de retomar a urna funerária de alguém e apresentá-la a outra pessoa enquanto peça de decoração — uma urna, e nada mais. Este voluntário esvaziamento dos sentidos chama atenção à lacuna das histórias, dos projetos e dos tempos, convocando o espectador para introduzir, nesta folha em branco, a pulsão desejada em termos de intuito ou sentido. No final, criamos juntos, e separadamente — cada um terá sua interpretação em mente. Mais do que criar um filme para nós, o argentino compra a tela em branco, o cavalete, as tintas, os pincéis. Dispõe todo o material em uma sala agradável, arejada, e então, nos diz: “Agora, pinta”.
