As ambições deste longa-metragem são tão amplas quanto louváveis. Através de uma série de performances, a diretora Dea Ferraz procura celebrar a feminilidade em suas lutas e conquistas, em sua pluralidade e força. Por isso, preocupa-se em trazer uma variedade de protagonistas: mulheres jovens e maduras, brancas e negras, magras e gordas, cis e travestis. Ao longo de apresentações individuais — e, ao final, um número coletivo —, expressam dores e ânsias relacionadas às suas buscas pessoais. Às vezes, verbalizam estas experiências através de monólogos, mas, em outros momentos, apenas as demonstram por meio de números sobre o palco.
Em comum, as cenas se destacam pela impressão de esforço físico. Investe-se no esgotamento do elenco, através de movimentos intensos e repetidos. Estas mulheres têm as tranças presas ao teto; o corpo coberto de lama, besuntado de alguma forma de gel, ou o rosto coberto por giletes. Sugere-se que estas figuras sejam podadas, impedidas de atingirem sua plena liberdade e autonomia, graças a estas amarras literais ou simbólicas. Por isso, na conclusão, são deslocadas ao alto de uma colina, onde assumem a corporeidade de animais ferozes. Acredita-se que, assim, representem seu completo vigor.
Ora, alguns aspectos desta iniciativa merecem questionamento. Em primeiro lugar, a linguagem escolhida para cada segmento. Embora as participantes se entreguem com evidente comprometimento, a mise en scène não parece preparada para captar estes instantes em sua máxima expressividade. Em geral, apela-se para o plano-sequência (o longo confronto da personagem inicial com o espectador), ou para uma câmera ao lado das intérpretes, rodeando-lhes o corpo de maneira um tanto improvisada e aleatória. A iluminação fixa deste palco nem sempre contribui a ressaltar formas e movimentos, enquanto se ressente de falta de um pensamento prévio, e devidamente calculado para as necessidades específicas de cada apresentação.
Ora, como compreender o feminino hoje em dissociação da sociedade? Longe da política institucional e da história?
Em segundo lugar, as iconografias se mostram pouco instigantes. O grito gutural à câmera, conforme a imagem nos revela a garganta da atriz, se traduz na representação mais desgastada possível de indignação. A mão sobre o ventre, antes do gesto sugerindo parto, ou os aprisionamentos transformados em tranças-cordas também denotam excessiva literalidade. Tal procedimento culmina na cena da festa, quando as mulheres riem exageradamente, enquanto rodopiam pelo palco, vestindo calcinhas e sutiãs. Ora, tal imaginário de felicidade e libertação carece de inventividade. Da maneira como se apresenta ao público, está mais próxima da configuração de uma publicidade para roupas íntimas do que uma elaboração visceral. Aliás, do que tanto riem estas figuras giratórias, que a câmera demonstra tanta dificuldade em captar? Talvez o público apreciasse participar da piada.
Em terceiro lugar — e, provavelmente, este seja o elemento principal nesta lista de ressalvas —, vale discutir a noção de um feminismo imanente. As sequências sugerem uma concepção muito específica do ser mulher, delimitada pela natureza inerente. Felicita-se a presença de uma travesti no grupo, denotando o ponto de vista plural de Ferraz quanto à compreensão do feminino. Em contrapartida, estas subjetividades ainda são reduzidas a um corpo. O projeto destaca tão-somente uma fisicalidade: os seios, as nádegas, as pernas, os cabelos, os rostos. Nuas ou em trajes simples, transparecem a ideia de que revelar sua intimidade, e sua subjetividade, equivale sobretudo a se despir (novamente, de maneira tão simbólica quanto literal).
Ora, como compreender o feminino hoje em dissociação da sociedade? Longe da política institucional e da história? Pensar o feminino alheio ao patriarcado, às relações de trabalho, às lutas por direitos, às imposições da maternidade, da moral religiosa? Como estimar que, uma vez isoladas num palco preto, de fundo infinito, transmitirão a complexa gama de dificuldades encarnada por estes corpos? Apartadas da violência urbana, conjugal, legal? Posto que estas figuras não possuem nome, ambições nem subjetividade definida (este é um projeto experimental, não-narrativo), elas se restringem unicamente a isso: corpos. Pensar o feminino de maneira tão determinada pela biologia, em pleno século XXI, constitui uma perigosa limitação do conceito.
Por fim, Segunda Pele nos permite pensar que teriam sido necessários mais materiais (e esforços de montagem) para tornar estas interações dinâmicas e potentes como se esperaria. Alguns trechos se arrastam sem realmente se desenvolver — caso do corpo desfocado, sob a repetição de “Pele sobre a pele”, ou da dança da língua em plano de detalhe. O que aconteceria caso estas performances realmente interviessem umas na outras, para além dos movimentos livres, e pouco condicionados pela direção? Ou se as atrizes fossem deslocadas a diferentes cenários? Se as luzes mudassem? Se as falas de uma se sobrepusessem àquela da outra? As possibilidades de desenvolvimento e experimentação são infinitas.
Ora, por mais que se valorize o teor de espontaneidade, ele não aparenta favorecer um discurso que exigiria maior controle por parte da direção. O resultado sustenta a aparência de um primeiro passo de um movimento, ainda não-finalizado, de elaboração corporal e artística junto às atrizes. Não resta dúvidas de que o elenco, e o trabalho estético da equipe, poderiam proporcionar instantes muito mais potentes, a partir do mesmo dispositivo. Ao espectador, a frustração decorre precisamente de nos deparar com uma iniciativa de tanto potencial, porém, limitada por um desprendimento avesso ao rigor de linguagem.
