Existe certo incômodo em nos deparar com a imagem de uma pessoa doente, frágil, num leito de hospital. Nossos tempos de autoexposição e tendência ao espetáculo soam o alerta para a possível exploração da miséria alheia — tema que retorna com frequência diante da representação de cada indivíduo sofredor ou necessitado no cinema. Ora, projetos como aqueles encarnados por Jean-Claude Bernardet, em fim de vida, co-dirigidos por Fábio Rogério, nos lembram que a morte, e a fragilidade do corpo, não precisam se tornar tabu. Podem suscitar debate, confrontando o nosso desconforto e, sobretudo, tornando-se matéria de imagem e som. As performances mortuárias de Bernardet geravam um incômodo fundamental — a arte também serve para isso.
Estas reflexões vêm à mente diante do belíssimo Reparação. Com poucos anos de diferença, o diretor Marcus Curvelo perdeu o pai, e depois a mãe. Ainda em recuperação da primeira tragédia, precisou lidar com a doença e passagem da mãe, que havia apoiado o filho no luto anterior. Por isso, o cineasta faz de sua dor um material de reflexão, de construção e reinvenção (dos sentimentos e de si próprio). Ele mesmo flertou com a finitude, conforme atestam os cortes profundos no braço. Em contrapartida, a disposição a elaborar esta angústia através do audiovisual transparece uma disposição a seguir em frente. Alguns cineastas filmam para se manter vivos, de maneira mais ou menos literal. O cineasta baiano parece ter filmado para organizar, de maneira compreensível aos demais, o turbilhão que se agitava dentro dele.
O projeto respira conforme o diretor também o faz, até enxergar a memória afetiva dos pais como um álbum de retratos.
Para isso, recorre a ferramentas de estranhamento narrativo e estético. Prefere se distanciar do real a reproduzi-lo, ou seja, aludir a situações e eventos, ao invés de mostrá-los como tais. O filme recorre a uma janela mais próxima do quadrado, que chama atenção à imagem enquanto recorte do mundo. Utiliza um preto e branco lavado, de baixo contraste, adquirindo uma tonalidade acinzentada geral — que tampouco corresponde à natureza tal qual a enxergamos. Em seguida, aposta em metáforas, metonímias, símbolos. Filma um sofá de três lugares, onde se pressupõe que se sentavam os três familiares. Resgata uma chamada telefônica com o pai, a respeito precisamente da doença do tio. Encontra formas literais de reparação, destinadas a espelhar sua reconstrução interna — o carro quebrado, a estátua partida do Cristo.
A principal metáfora eleita pelo autor reside na maresia. O cinema brasileiro (e internacional, sem dúvida) tem usado à exaustão as ondas do mar enquanto ilustrações da liberdade, da fuga, do poder da natureza face à pequenez dos indivíduos. Quantos longas-metragens não se encerram com os protagonistas olhando para o mar, rumo a um futuro desconhecido? Ora, para Curvelo, o mar gera corrosão. Ele enferruja os aparelhos, destrói progressivamente os objetos, borra os vidros. O roteiro inclusive nos lembra que Salvador seria a cidade brasileira com mais alto teor de maresia. A partir deste conceito, o diretor-protagonista começa a investigar a corrosão dos carros, das pessoas, de si próprio. Captura a ferrugem nas barras, nos portões e nos prédios enquanto sinal desta passagem incontrolável do tempo, e do caminhar inevitável à morte.
O conceito o auxilia a passar à performance de si próprio. A pasta de vinagre e amido de milho, utilizada na ferrugem dos carros, lambuza também o rosto do criador, buscando consertar as feridas internas. Ele reflete acerca do possível efeito deste mar violento na saúde física e mental. “A maresia pode causar câncer de medula óssea?”, repete, em diversas línguas, tal qual um mantra buscando ecoar mundo afora. Em paralelo, filma-se chorando em instantes de elaboração fictícia: num primeiro momento, sobrepondo o som do choro à copa das árvores e à chuva, e num segundo instante, permitindo que a luz piscante da televisão transforme a expressão desolada numa alusão ao luto, ao invés do próprio luto. Nestes momentos, a câmera jamais se aproxima em close-ups, de modo sensacionalista. A distância permanece fundamental ao autor.
Aos poucos, Reparação se abre. Sai da casa, do plano fechadíssimo da ligação telefônica, dos detalhes bem próximos da ferrugem nas barras. Começa a privilegiar as praias, o cadáver de um animal sobre a areia, devorado pelos urubus, e uma longa tirada de Curvelo com um cone, expressando-se ao mar e recebendo em retorno o vento, a maresia e os barulhos. O projeto respira conforme o diretor também o faz, até enxergar a memória afetiva dos pais como um álbum de retratos. A captação da mãe ao lado de pescadores, iniciada de novo e de novo, se assemelha ao jovem admirando inúmeras vezes as fotografias da mulher. “É isso a vida, né mesmo?”, ela dispara, sem nenhuma autopiedade, a respeito da condição de saúde. A profunda lucidez desta mulher, assim como a ausência de sentimentalismo, impregnam o projeto como um todo. Na sala escura, durante o Olhar de Cinema, ouviam-se dezenas de choros, justamente porque o projeto não se esforça em nos fazer chorar. Assim, permite que os sentimentos de cada um surjam organicamente.
O saldo final é impressionante. Curvelo sempre foi conhecido como grande cineasta, roteirista e ator, embora seja associado popularmente às figuras cômicas. Aqui, em chave oposta, aproxima-se do humor trágico (a digníssima e complexa figura do palhaço triste), colocando o próprio corpo como canal para o expurgo alheio. Evita se enaltecer, ou se apiedar sobre a própria sorte. Não denuncia, não se desespera: cria. Além disso, ele o faz por meio de recursos puramente cinematográficos: a apresentação de fatos através das múltiplas passagens do tempo, a herança tragicômica de um revólver, a indicação de doenças e mortes em silêncio, evitando qualquer diálogo explicativo. O autor acredita na potência das imagens, além da capacidade de inferência do espectador. Permite-nos, assim, espelhar nosso próprio imaginário de luto nas frestas deixadas pela costura de imagens e sons.
Por fim, convém ressaltar a capacidade única do projeto em se afastar dos pressupostos de tempo e espaço. O luto costuma estar radicalmente associado a tais demarcações (o dia preciso da morte, o número de meses desde o falecimento, o local exato onde o trauma ocorreu). No entanto, a mise en scène embaralha temporalidades, rompe com cidades e casas, e ultrapassa a noção de uma cronologia ou linearidade. Curvelo não fica melhor a cada dia, de maneira progressiva, até se considerar curado, ou reparado. Ele alterna performances e criações em ordem fluida (o pai vem e vai, a mãe vem e vai), lembrando-nos que as lembranças saudosas e dolorosas também possuem um fluxo próprio. Alguns dias serão mais felizes, e os outros, de recaída emocional. O resultado faz prova de encantadora maturidade, e da capacidade de orquestrar, esteticamente, um dilema tão pessoal.
