É curiosa a maneira como a presença de materiais de arquivo pressupõe uma incursão no documentário. Quanto mais gravações “de época”, a respeito de algum tema preciso, mais certeza teríamos de uma conexão íntima com o real — além da mínima interferência no meio. Alguns criadores já brincaram com suas próprias filmagens de anos passados (caso de Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, e de Ignacio Agüero em Cartas para Meus Pais Mortos, por exemplo). No entanto, o diretor paranaense William Biagioli vai além, ao ficcionalizar por completo o material de arquivo alheio.
Através dos letreiros iniciais, o cineasta revela a descoberta de raras filmagens em 16mm por parte do professor Ivo Nalce Jr., conforme efetuava uma pesquisa encomendada pela universidade. Durante o mergulho nos registros solicitados, o acadêmico teria se deparado com relatos muito mais interessantes, a respeito da epidemia de gripe espanhola no Paraná, no início do século XX, e preferiu se dedicar a esta investigação. Assim, descobriu artigos de jornais, fotografias, depoimentos dos habitantes de Curitiba na época. Voltou-se, então, às experiências dos imigrantes, acusados de trazerem o vírus à cidade, além das maneiras encontradas na época para combater a doença. Mesmo o discurso negacionista, tão atual, já existia um século atrás.
Por que se apropriar do material existente apenas para desfigurá-lo a ponto de não restar quase nada de sua relação original com o mundo?
Em seguida, o cineasta convida um grupo de atores para encarnarem os personagens da época, testemunhando via narração em off suas recordações do período. Curiosamente, o elenco é dirigido de modo bastante teatral, colocando ênfase exagerada nas pausas, ar-ti-cu-lan-do muito bem cada palavra, criando entonações dramáticas incomuns a uma conversa espontânea. Biagioli procuraria, então, mimetizar o real, ou assumidamente abraçar a ficção — até mesmo a paródia? Por que imitar os depoimentos típicos do documentário clássico, apenas para moldar as vozes em tonalidade ensaiada e roteirizada? Tal indefinição permeia a experiência inteira, que pode suscitar mais dúvidas do que esclarecimentos.
O longa-metragem se abre com o aviso de que, em respeito ao professor Ivo, os trechos encontrados serão mantidos na integralidade. Antecipa-se, portanto, uma forma de pureza, solenidade e distanciamento em relação às gravações de terceiros. Por que, então, seria legítimo aos olhos do autor efetuar tantas manipulações destas mesmas películas? Alterar sua velocidade, tingir de vermelho, coincidir os cortes com as batidas da trilha sonora, introduzir efeitos caleidoscópicos, efetuar aproximações, afastamentos, e sugerir o aspecto fantasmático de uma mulher à distância, atrás de uma casa? A montagem ainda inclui gravações contemporâneas, tentando se passar comicamente por antigas, sem falar em propagandas contemporâneas simulando as publicidades daqueles tempos. Em que medida tais incursões não seriam desrespeitosas? Ou a própria menção inicial ao “respeito” compõe a ironia do projeto na totalidade?
Compreenda-se: não existe problema nenhum em manipular os arquivos, mesmo que não tenham sido criados inicialmente com o propósito de integrar uma obra de arte. O estranhamento reside no apagamento voluntário das fronteiras entre registros, ou melhor, na decisão de não esclarecer o que foi encontrado ou criado, o que pertence ao passado, e o que alegremente tenta se passar por antigo. A partir do momento em que se instaura uma dúvida, devido ao jogo de cena, tudo soa suspeito: Ivo realmente existe? Estes materiais foram encontrados de fato, ou pertencem a algum outro arquivo, não nomeado? Qual a relação do autor com o outro Biagioli, citado num cartaz?
Mesmo enquanto adaptação do romance de Valêncio Xavier, o resultado desperta algum incômodo. Afinal, trata-se de uma grande brincadeira (onde nada é o que parece ser), ou uma proposta concreta, borrando os limites de crença e da indicialidade imputada aos materiais de arquivo? Constrói-se uma história para nós, ou apesar de nós? Visando nos informar, provocar, desafiar ou enganar? O Mez da Grippe se diverte com estes estímulos avessos a um caminho claro, ou uma postura unificada enquanto discurso e forma de comunicação. Caso fizesse desta indefinição um objeto de estudo — acerca da impossibilidade contemporânea de crer no que vemos, devido a tantos falseamentos e ilusões digitais, por exemplo —, atingiria uma provocação interessante. Ora, o gesto autoral, neste caso, posiciona-se um passo antes da delineação essencial de seu conceito.
Em diversos instantes, o público dentro da sala de cinema ria diante das imagens — algo inesperado para registros em preto e branco, sem som direto, evocando métodos de prevenção à gripe de cem anos atrás. (Aliás, as canções sobre a Espanhola são reais? Importa determinar isso?). Já o comercial a respeito de equipamentos para curar a tosse, apesar de provavelmente utilizar equipamentos antigos, resulta numa gravação contemporânea, imitando a linguagem e atuação do cinema mudo. Afinal, por que se apropriar do material existente apenas para desfigurá-lo a ponto de não restar quase nada de sua relação original com o mundo? Seria este um gesto radical, produtivo, ou somente destrutivo?
Resta uma disposição bem-vinda a compreender o cinema enquanto manipulação, intervenção e controle. O autor encara este projeto na condição de escultor, crente de que pode obter qualquer invenção a partir de sua argila inicial. Em contrapartida, a menção a elementos precisos, tanto na arte (o livro de Xavier) quanto no mundo (a epidemia, a vida em Curitiba no início de XX) implicam numa responsabilidade moral, inerente aos fatos e às vidas alheias. Talvez se perceba maior deleite em criar do que em comunicar, ou seja, a mise en scène prefere brincar sozinha a convidar o espectador para participar do jogo. Há um bem-vindo senso de iniciativa e criatividade nesta proposta, porém, enquanto veículo de comunicação ou reflexão, possui alcance limitado.
