Uma, duas, três, cinco, sete conchas de leite quente. Vermiglio — A Noiva da Montanha tem uma maneira muito elegante de nos apresentar a família numerosa ao centro da trama. Graças a este simples indício, ele revela a comida racionada, a quantidade de bocas a alimentar, o inverno rigoroso nesta região montanhosa, e também um senso de ordem e organização típico às famílias conservadoras. Adiante, quando Lucia (Martina Scrinzi) se veste em frente a mãe, esta última percebe o tamanho da barriga da filha, atestando, em silêncio, a gravidez. As principais informações deste drama são fornecidas sem surpresa, nem explicação por meio de diálogos.
Isso porque a diretora e roteirista Maura Delpero acredita bastante no poder de suas imagens, além da capacidade de transmitir intenções e sentimentos pelas frestas do enquadramento. Ao invés de simplesmente retratar os primeiros beijos entre Lucia e o soldado desertado Pietro (Giuseppe de Domenico), ela constrói a cena por meio do olhar meio ciumento, meio desejante, da irmã mais nova. Já a masturbação é escondida num canto do armário, ocultada pela porta aberta do móvel. O esconderijo do pai se desvenda ao espectador através do testemunho da filha pequena, que o espia por baixo de uma poltrona. Todos se observam e vigiam nesta casa, porém, somente o espectador tem acesso à totalidade da intricada dinâmica familiar.
Um cinema controlado, com evidente prazer pela composição. Para uma premissa tão afeita à sentimentalidade (repleta de nascimentos e mortes, casamentos e separações), o resultado se beneficia desta condução cerebral.
O drama toma o tempo necessário para construir a psicologia de cada personagem. Conhecemos a fundo as motivações e traços de personalidade, além dos laços e desafetos tanto dentro da casa quanto na vizinhança. Os principais conflitos chegam somente na metade desta narrativa com duas horas de duração — tamanha atenção às subjetividades constitui um valor raro ao cinema contemporâneo. Delpero prefere as insinuações às revelações, e os meios-ditos aos diálogos. Deste modo, alcança uma riqueza na construção de personagens geralmente reservada à literatura, ou às adaptações excessivamente fiéis de romances extensos. Surpreende que esta obra não decorra de uma publicação consagrada, em vista do apreço pelas descrições.
O esmero narrativo se encontra com uma direção de fotografia impressionante. Mikhail Krichman, habituado aos trabalhos com Andrey Zvyagintsev, domina a luminosidade leitosa dos dias claros em planícies nevadas e frias. Ao invés de sobrecarregar as cenas com luzes artificiais, contraluzes chamativos e outros recursos de espetacularização estética, prefere elaborar uma melancolia pesarosa. Ele dispensa a nitidez marcante das produções digitais contemporâneas, preferindo linhas borradas e uma dessaturação capaz de traduzir o estado de espírito destes personagens sem perspectivas. Vermiglio é banhado em tons de branco, cinza e azul-claro, numa paleta gélida, pouco convidativa. A direção de arte concebe uma casa sem requintes, e mesmo um bar modesto ganha preciosa iluminação apenas por lâmpadas comuns.
Deste modo, as imagens deslumbrantes servem bem à narrativa, ou seja, não existem unicamente em decorrência de um gesto de vaidade da direção. Nota-se um pensamento estrito para cada enquadramento, uso de profundidade de campo e origem da luz. Trata-se de uma forma de cinema controlado, com evidente prazer pela composição. Para uma premissa tão afeita à sentimentalidade (repleta de nascimentos e mortes, casamentos e separações), o resultado se beneficia desta condução cerebral. Os choros e desesperos são devidamente contidos por um enquadramento mais aberto (quando mal se nota a expressão no rosto da atriz) ou uma sombra ocultando parte da face. Delpero jamais nos convida a nutrir piedade pelos protagonistas.
A este propósito, vale ressaltar o caráter coral da história. O título brasileiro enganosamente sugere que Lucia seria a protagonista, e seu casamento, o conflito central da obra. Nenhuma das duas informações procede. As irmãs, a mãe, o pai e o namorado possuem importância equivalente, e a união da filha mais velha com o soldado ocupa míseros minutos desta jornada. A cineasta garante que o olhar seja feminino e múltiplo: são elas que conduzem a trama, presas à condição de mães, irmãs, filhas e esposas. Elas imaginam a guerra distante, enquanto aspiram à liberdade do pai e à mobilidade do namorado. No entanto, a força emana do painel diversificado, que vai da mãe-sempre-grávida à abandonada Lucia, passando pelo filha religiosa desprezada pelo pai, e pelas pequenas, em sua descoberta cruel do mundo adulto.
Assim, Vermiglio ergue seus dilemas em torno dos conceitos de tradição, família e propriedade, aplicados ao contexto específico da Segunda Guerra Mundial, num lugar ermo onde os dias parecem sempre os mesmos. Teria sido simples forçar a mão por meio de pais tirânicos e noivos abusivos, ou ainda, garotas ingênuas na condição de vítimas. Ora, o roteiro se mostra mais inteligente: após a ruptura dos laços amorosos, a principal violência destinada a Lucia provém das mulheres de seu entorno, que passam a tratá-la na terceira pessoa, no pretérito (embora a garota ainda esteja no cômodo), sugerindo que ela foi tão bonita, que era tão gentil. Mata-se simbolicamente a garota plena de vida — inclusive crescendo em seu ventre. “Quem vai ao moinho, enfarinado sai”, declara uma voz julgadora, culpando-a pelo ato sexual. A mulher sofre o calvário de um amor, até então, aceito pela comunidade.
“A guerra tornou os homens idiotas”. Ao mesmo tempo, as figuras masculinas são desculpadas, toleradas, minimizadas em sua responsabilidade. Delpero planta uma semente de indignação que floresce na relação com a natureza. As garotas passam a contemplar o suicídio diante da cachoeira, ou então, dormem no celeiro, e fumam às escondidas junto aos cavalos. Buscam alguma forma de libertação desta clausura ao ar livre, esta prisão de portas abertas. Sem gritar sua indignação, a autora transparece o posicionamento em defesa destas figuras que procuram formas de escapatória no romance, na religião, na resignação. Investiga os laços intricados entre sexualidade e religiosidade, entre gênero e classe social. O fato de serem mulheres, e pobres, as condena a um destino irremediável.
O painel de posicionamentos familiares ajuda a cineasta na conclusão desta trama. Caso tivesse, de fato, uma única heroína, seus rumos soariam prescritivos (a solução é ficar / é fugir / é lutar / é aceitar). Entretanto, o esperto desfecho trata de revelar as inúmeras maneiras como estas mulheres reagem à calma opressão que as acompanha. Tão discretamente quanto nos apresentou os personagens a princípio, despede-se deles sugerindo aquilo que possam fazer, numa chave da nostalgia mínima, percebida apenas pelos olhos do espectador onipresente. Os personagens ao redor mal sabem o que passa pelo coração e pela mente das protagonistas. As felicidades são contidas, assim como as tristezas. As conquistas serão íntimas e simbólicas.
Em conclusão, Delpero foge às armadilhas do final feliz e do ensinamento por meio da tragédia, preferindo levantar questionamentos a respondê-los. Tudo e nada se resolve na vida destas mulheres — não há espaço nem para alívio, nem para o pesar. Qualquer emotividade resta presa na garganta, e aí reside o verdadeiro retrato da violência de gênero nesta Itália longínqua, que certamente dialoga com o país no século XXI. As redenções e reconstruções individuais permanecem no plano de um horizonte distante, graças à preocupação da autora em se ater a um realismo palpável (ao invés de uma idealização ou uma solução mágica dos conflitos). Deste modo, o posicionamento crítico reside na proposta de reflexão, ao invés de uma purificação via sentimentos e emoções. Vermiglio cresce na recusa ao melodrama, e se fortalece na condução austera de seu posicionamento narrativo e ideológico, da primeira à última cena. Um filme de maestria ímpar na direção, além de impecável coesão e coerência.
