Este projeto surge de uma iniciativa interessante: a Quinzena dos Realizadores, em Cannes, estimula a produção de curtas-metragens de novos cineastas em diferentes países do mundo. Promovem-se coautorias entre artistas de nações distintas, sob tutela de um experiente cineasta do país anfitrião. Após a passagem por Tunísia, Sarajevo, Taiwan, Dinamarca, Finlândia, Chile, Líbano e África do Sul, entre outros, a Directors’ Factory chega ao Brasil, concentrando-se na produção cearense.
Karim Aïnouz realiza a mentoria de quatro curtas-metragens desenvolvidos com apoio das principais produtoras cinematográficas do Estado, além dos recursos do governo do Estado. Eles são: Ponto Cego, de Luciana Vieira (Brasil) e Marcel Beltrán (Cuba); A Vaqueira, A Dançarina e o Porco, de Stella Carneiro (Brasil) e Ary Zara (Portugal); Como Ler o Vento, de Bernardo Ale Abinader (Brasil) e Sharon Hakim (França), e A Fera do Mangue, de Wara (Brasil) e Sivan Noam Shimon (Israel).
De maneira prevista ou não, os quatro filmes são estrelados por personagens femininas confrontadas a uma figura de poder (patriarcal ou ancestral). Em suas curtas trajetórias, sofrem violências ou recebem responsabilidades grandes demais, que precisam domar ou revidar. O cinema de gênero surge com força na busca de abarcar, simbolicamente, os terrenos de opressão. Logo, o faroeste, o terror e a fantasia permeiam essas trajetórias situadas num Ceará não-especificado, evitando os nomes de cidades e bairros precisos. Os espaços se aproximam de uma universalização fabular: o saloon do faroeste; a natureza selvagem onde vivem monstros; a duna motivadora de fenômenos naturais.
De maneira prevista ou não, os quatro filmes são estrelados por personagens femininas confrontadas a uma figura de poder (patriarcal ou ancestral).
Ponto Cego apresenta uma mulher engenheira em terreno tradicionalmente masculino. Desde as primeiras cenas, quando Marta (Ana Luiza Rios) precisa se trocar no banheiro dos funcionários, ao redor de colegas homens, percebe-se o desconforto do raro corpo feminino neste gigantesco porto. Adiante, o chefe Ramiro transmite algumas ordens, tocando-a excessivamente. Está plantada a semente da violência sexual tão incômoda quanto, de certo modo, previsível. Alguns minutos mais tarde, a desculpa de uma formação no barco servirá para a concretização do crime.
Os diretores adotam as precauções éticas necessárias: o ato será filmado de longe, meramente sugerido por sons, ao invés de reproduzido para nossos olhos. Após o ocorrido, a câmera permanece junto a Marta, em detrimento do superior se esgoelando num escritório ao fundo. O roteiro evita tanto o heroísmo quanto a redução da trabalhadora à condição de vítima. A narrativa parte quase de imediato para a denúncia e o confronto. Nesta aceleração de processos e compressão de psicologias (não há tempo para dúvidas, dores, inseguranças), percebe-se a semente de algo que, talvez, frutificasse ainda melhor em formato mais longo.
De qualquer modo, Ponto Cego representa o filme mais profissional e polido dos quatro. Vieira e Beltrán utilizam ao máximo os planos fixos, distanciados, do gigantesco porto, diminuindo a dimensão da protagonista em relação aos espaços. Eles registram os contêineres e navios tal qual fotografariam uma bela paisagem natural — com o mesmo apreço pela simetria da composição, e o escopo de uma paisagem a encher os olhos. Entretanto, as possíveis praias e vegetações naturais cedem espaço ao aço e aos cabos elétricos. Bela maneira de iniciar a sessão, subvertendo expectativas em relação ao que se esperaria de uma representação imagética tipicamente cearense.
Entretanto, embora esta iniciativa demonstre melhor acabamento e concisão, ela também apresenta um grau de risco e inventividade inferior àquele dos demais curtas-metragens. A Fera do Mangue constitui praticamente o avesso de Ponto Cego: um filme repleto de asperezas e excessos, com alguns procedimentos desajeitados de fotografia e montagem. Em contrapartida, ele investe numa impressionante radicalidade narrativa, ou seja, um notável vigor do gesto. Os criadores não demonstram o mínimo receio de incomodar, chocar, ou ser mal compreendidos a partir de uma metáfora ampla. Demonstram uma importante coragem para jovens cineastas.
No caso, uma mulher é violentada por uma representação masculina. Após muita dor e culpa, forma uma comunhão com a natureza, capaz de elevá-la ao posto de criatura forte, digna de revidar contra seu algoz. Em essência, podemos falar de um rape and revenge film (história de estupro e vingança), ostentando, rumo à conclusão, a típica brutalidade deste subgênero do terror. Em oposição aos silêncios e subentendidos de Ponto Cego, A Fera do Mangue explicita até demais, incluindo planos literalmente focados no meio das pernas da mulher recém-agredida. A coragem converge com o desconforto, em nível que poderia oscilar, em termos de interpretação, entre a relevante denúncia e a exploração fetichista.
De qualquer modo, a fera deste projeto ataca com firmeza seu abusador, como se vingasse, simbolicamente, a estoica Marta em seu porto de masculinidades. Como se diz atualmente, na linguagem dos memes: Marta precisou andar para que a fera do mangue pudesse correr. O Directors’ Factory Ceará Brasil se abre e se fecha com histórias de estupro, em diferentes graus de provocação (o sugerido e o revelado; ou ainda o naturalismo versus a alegoria). Ao invés de um Ceará de contemplação e acolhimento, os autores brasileiros e estrangeiros privilegiam um território de combatividade.
Este princípio também se aplica a A Vaqueira, A Dançarina e o Porco, filme munido de inúmeras vontades — e também referências, linguagens, recursos, estilos. Os autores combinam faroeste, fantasia, romance, drama, horror, num processo que se assemelha até demais aos delírios românticos de Love Lies Bleeding (inclusive no trabalho gráfico). No cerne da trama, uma cowgirl busca se aproximar de sua namorada, que trabalha como atendente num bar. No entanto, o relacionamento fere os interesses de um sujeito asqueroso que se impõe entre as duas.
A sinopse insiste na transexualidade da protagonista e, nos palcos, a diretora também explicitou o caráter trans de sua aventura. Ora, apesar da presença de uma mulher trans no elenco, nada nos indica que a personagem o seja. Além disso, sua identidade de gênero jamais se torna motor de conflito para a jornada — o “porco” que as combate poderia rejeitá-las por qualquer outro motivo. Cabe então a pergunta, cada vez mais importante em festivais: todo filme com uma pessoa LGBTQIA+ é um filme LGBQTIA+? Uma existência queer implica, necessariamente, em estética queer? Este curta não poderia ser lido como uma fábula de amor cis lésbica? Ou, dando alguns passos atrás, concluímos que tais fronteiras não auxiliam a compreensão deste cinema?
De qualquer modo, o curta-metragem se demarca por intromissões de letreiros, cortes abruptos e demais intervenções de montagem e pós-produção. Trata-se da obra mais ornada e modificada a partir do material bruto, o que também desperta a sensação de uma obra apressada demais, sem tempo para decantar tantos recursos ao longo de míseros dez minutos. “Uma cachoeira de prazer”, “Trufas, o capital do porco” e demais intertítulos resultam explicativos, num percurso onde tais significados se esclareciam suficientemente em sons e imagens. Os sons de porcos, em referência ao vilão, somente sublinham uma analogia clara até demais — como se os criadores não confiassem na capacidade do espectador em aproximar elementos evidentes, sentindo a obrigação de insistir didaticamente na equivalência.
Embora a pedagogia marque este faroeste pop, os processos de compreensão se fazem mais áridos em Como Ler o Vento. Aqui, os diretores movem-se por um senso de estranhamento (o formato de tela mais próximo do quadrado, a relação inicialmente ambígua entre as duas mulheres), solicitando nosso constante senso de adivinhação e projeção no que diz respeito aos conflitos em tela. Há curandeiras, fragmentos gigantescos de plástico alojados no corpo das pessoas, além da tentativa de sentir e apreender o vento enquanto relíquia — prende-se o vento como quem aprisionaria um passarinho.
O resultado possui forças e fraquezas. O filme se sobressai nos instantes de poesia simples, produzida através de borrões da imagem, ou da relação entre a protagonista e a natureza. Tal poder de contemplação se dissipa diante de alguns diálogos explicativos, um tanto endurecidos na boca das atrizes: “Estes plásticos estão nos matando”, “A senhora está doente”, “O conhecimento dos nossos antepassados não pode ser esquecido”. Ora, tudo isso pode ser perfeitamente deduzido através das narrativas, sem a necessidade de tal verbalização. O processo de amadurecimento dos jovens cineastas passa, inclusive, pela confiança nas próprias imagens e sons enquanto veículos de significado — além da crença fundamental na inteligência de seu público.
Logo, o elenco transparece registros desiguais — mais naturalista, para a atriz jovem, e empostado até demais, para a atriz veterana —, a partir de uma estética que também oscila entre a fantasia (o contexto dos plásticos) e o naturalismo (o receio diante da morte previsível). O filme tateia o seu terreno do início ao fim, hesitando entre aquilo que precisaria mostrar, e o potencial de meramente sugerir acontecimentos. Soa como bom teste, ou ainda, o experimento de uma autoria em fase de consolidação. Talvez este seja o episódio que melhor sintetize o movimento entre o realismo social e o cinema de gênero; entre uma política mais explícita, e aquela das alusões — tensão esta que atravessa as quatro obras.
Ao final, comemora-se sobretudo a iniciativa de uma “fábrica de diretores”, compreendendo o processo de criação enquanto união das diferenças culturais. Teria sido mais simples apostar nas ideias de uma única pessoa, fornecendo os meios necessários à criação. Ora, imagina-se que o encontro entre diferenças possa fomentar perspectivas inéditas. Neste incentivo de ir em direção ao outro, criar em conjunto, e desenvolver junto a pessoas com as quais os brasileiros jamais dirigiriam, nascem experimentos de grande valor. O estímulo decorrente destes processos pode ser um valioso catalisador aos próximos projetos dos cineastas envolvidos.
