Márcia (Ingrid Castro) está farta. A mulher conduz o pai idoso, aparentemente desorientado, a uma zona de prostituição. Empurra o homem às pressas e o deixa o homem na rua. Nilda (Nica Bezerra), a irmã mais nova, encontra-se em semelhante estado de crise. Reclama deste “velho babão” que destratou a mãe, abusou delas quando crianças, e nunca contribuiu com a educação ou afeto das duas. Estopim visa oferecer uma espécie de revanche simbólica às heroínas, assim como a todas as mulheres obrigadas a cuidar de homens (pais ou maridos) violentos, porque os laços sociais e as convenções cristãs assim o exigem.
O diretor Tiago A. Neves se concentra nos momentos de guinada, quando as personagens explodem à mesa do jantar, partem do lar abusivo ou gritam com o idoso descontrolado. Privilegiam-se as ações exteriorizadas, convertidas em briga. Desta forma, a narrativa depende excessivamente dos diálogos para avançar, posto que as violências mencionadas se situam num tempo anterior à trama. Todos mencionam agressões e descasos passados, incapazes de deixar quaisquer indícios no presente. Logo, nunca se entende exatamente o comportamento do marido com a esposa, ou por que senhor idoso conversa com perfeita eloquência numa cena, porém, surge debilitado e emudecido no instante seguinte.
O longa-metragem jamais se preocupa com estas mulheres fora da condição de vítimas e combatentes.
Pouco importa, afinal. O longa-metragem jamais se preocupa com estas mulheres fora da condição de vítimas e combatentes. Ignoramos o impacto das experiências traumáticas na vida afetiva, na convivência com os amigos, na educação dos filhos, na rotina de trabalho. Elas inexistem fora do dia incomum em que decidem revidar. O roteiro foge a qualquer psicologia, reduzindo estas mulheres a figuras de ação em constante deslocamento, dirigindo carros, ou andando arrastando uma mala por diversos quarteirões. O homem, em paralelo, ganha sua oportunidade de perseguir vizinhos com uma faca. A história não necessariamente avança, no sentido de se desenvolver dramaticamente, embora os personagens de movam sem parar.
A direção de fotografia aborda cada capítulo por meio de um plano-sequência autônomo. Em diversos segmentos, a estrutura é facilitada pela câmera filmando do banco de trás de um veículo em movimento. Em outros casos, o dispositivo gira sobre si mesmo no interior da casa, ou treme excessivamente conforme acompanha Seu Geraldo (Osvaldo Travassos) perseguindo o vizinho, e as mulheres numa reunião de venda de calcinhas. A iluminação é dificultada pela extensão dos planos, entretanto, com exceção de capítulos específicos (o segmento 2, escurecido em demasia), a luz natural ressalta a contento os corpos e espaços — dentro deste estilo cru e caseiro que tanto agrada ao diretor.
Em contrapartida, a mise en scène é prejudicada por uma contradição fundamental. Por um lado, busca uma aparência de despojamento e liberdade, com câmeras agitando-se a esmo, imagens se escurecendo por completo durante a noite, passantes reais pelas calçadas paraibanas. Por outro lado, soa um tanto engessada nos diálogos artificiais, cujo teor mal cabe na boca dos atores, além das composições rígidas dos personagens, presos às coreografias condicionadas pelo plano-sequência. A aparência de improviso se contrasta com austeridade do texto; e a busca do natural, pelas dinâmicas afetadas demais (vide a imagem girando 360º na casa de Nilda).
Neste capítulo, a filha mais nova se irrita com o pai, quando este liga o rádio: “Tá tentando sintonizar o quê? Alguma coisa que faça sentido?”. Adiante, o grupo reunido se exclama: “Família é uma ceia que ninguém pediu”. A policial, a caminho de um chamado, conversa com os colegas: “Essa rua pra mim tem cheiro de depois”. A mãe idosa encontra a reunião alegre: “Hoje é dia de perdoar. Mas como é que se perdoa uma vida inteira?”. Compreende-se que as construções tenham soado poéticas a princípio, porém, na ausência de uma construção contextual, convertem-se em cacoetes, esforços excessivos do diálogo pretensamente literário. A título de exemplo, pode-se pensar em como a expressão “no coração do mundo”, do filme homônimo de Gabriel Martins, só adquiriu sentido quando trabalhada e ressignificada ao longo da trama. No caso da obra paraibana, estes recursos dificultam a imersão do espectador, por chamarem atenção excessiva a si próprios.
Em paralelo, as cenas são construídas confusamente, hesitando em termos de propósito e utilização dos espaços. A mãe pede “ajuda com a salada”, embora aparentemente não haja nada para Márcia fazer ali. Então, ela leva as folhas de alface para passear na sala de estar, fingindo olhar para o conteúdo na tigela. Nilda decide fugir de casa no instante que o marido chega. Ora, posto que se encontrava sozinha antes, poderia ter saído sem problemas. A protagonista corre em desespero, agindo de modo improvisado, muito embora a mala estivesse pronta, esperando por este momento. Afinal, o ato foi repentino ou premeditado? Antes da fuga, esconde-se do esposo atrás de uma cortina transparente que, pelo visto, a torna invisível aos olhos do homem.
Estopim esconde algumas cartas na manga, caso da revelação ao espectador de que a conversa inicial entre as irmãs ocorre pelo olhar de uma garotinha. No entanto, o recurso surpreenderia unicamente caso a menina se convertesse numa personagem de relevância à história. Entretanto, ela não possui opinião, temperamento, subjetividade, ou a mínima função narrativa. É tão difícil crer nesta relação de maternidade quanto no ofício de prostituta, jamais demonstrado às câmeras, ou ainda no barraco-clímax, à mesa, quando uma personagem insulta os parentes, destratando as mulheres por sua passividade diante do homem abusivo. O texto incomoda por denunciar problemas em cascata, acreditando num poder imediatamente curativo do expurgo e do bate-boca. Enquanto a mulher-catástrofe escancara o baú das dores familiares, os demais simplesmente observam a cena, em mais uma configuração implausível.
Por fim, a abordagem progressista de Estopim consiste em denunciar, da maneira mais abrupta e simples possível, a existência de homens abusadores e mulheres abusadas. Entretanto, falta compreender estas relações de gênero para além do maniqueísmo evidente das relações. Estas mulheres são influenciadas pela religião? Foram criadas para tal submissão? Enfrentam opressões semelhantes no trabalho? Já sofreram alguma represália em tentativas esparsas de libertação no passado? O filme se ressente de um interesse real por estas figuras em seu dia a dia, em suas aspirações, preferências, sonhos. Nunca sabemos de que maneira Márcia e Nilda canalizam os sentimentos, de que forma ocupam o tempo sozinhas, ou mesmo suas aspirações para uma vida dissociada destas figuras masculinas parasitárias. Ora, para se criticar uma configuração social, seria preciso, em primeiro lugar, compreendê-la. A mera constatação catártica de sua existência soa insuficiente enquanto posicionamento político e cinematográfico.
