Nuestro Cuerpo Es una Estrella que se Expande (no original) traz os irmãos Semillites Hernández Velasco e Tania Hernández Velasco enquanto diretores, e também protagonistas da própria trama. Eles mostram seus corpos, ao passo que revelam traumas de infância, questões ligadas ao racismo (a “pele cor de cocô” dos familiares) e à transexualidade de Semillites. Envolvem a mãe e o pai nesta jornada de autodescoberta, na qual os criadores constituem meio e finalidade. A dupla jamais parte de seu caso pessoal para chegar a uma compreensão social ampla a respeito das identidades não-hegemônicas no México. Pelo contrário, elegem-se objetos de estudo únicos desta iniciativa.
Talvez por isso a empreitada transpareça um caráter tão teen. O longa-metragem decorre diretamente desta nova geração, moldada pela autoexposição nas redes sociais. Acostumados a se colocarem diante das câmeras, e dizerem o que bem entendem, utilizam o dispositivo como forma de empoderamento. Por isso, revelam seu peito, seu nariz, sua pele, seus pés. Cobrem ombros e costas com glitter, enquanto chacoalham os pés pelos ares, e se divertem criando sombras com suas silhuetas nas dunas. Um caráter de brincadeira despretensiosa e improvisada atravessa esta obra em modo autorretrato, de tons confessionais. Estima-se que, quanto mais sincera for a entrega diante da própria câmera, mais profundo será o resultado.
Os cineastas existem dentro desta plasticidade de estúdio, decorada e maquiada. Apela-se a um artesanato do cinema, mesclado com os princípios da arte-terapia.
A mise en scène dedica-se, portanto, às ferramentas da performance. Semillites reinventa-se enquanto desenho (explicando ao espectador as passagens desenhadas, e as referências à infância), e depois, adota a condição de modelo, sombra e personagem de si mesmo. Tania tem o nariz modificado via flashes digitais (em alusão à cirurgia plástica da qual se arrepende, aos 17 anos). Ambos pedem ao pai que leia um manifesto proto-anarquista em defesa do cocô, convertido em metáfora da vida e da reinvenção de si. O pai efetua a leitura, meio confuso, porém, um tanto orgulhoso pela imaginação dos filhos. Parte do gesto soa retórica, revestindo-se de valor pela simples existência (a ousadia do convite ao pai, a disposição do corpo trans em se exibir diretamente). Outra parte busca impressionar, seduzir, engajar. Caso as curtidas fossem possíveis aqui, curtiríamos.
Em termos estéticos, opta-se por imagens extremamente próximas. Os eventuais planos aéreos das dunas e das montanhas de sal são intercalados com planos de detalhe dos poros, dos pêlos, das flores e insetos. Enquanto isso, os irmãos revelam seus pensamentos mais íntimos, de ordem existencial: “Percebeu que seu lugar no mundo era seu corpo”, “Dizem que o passado está à nossa frente, para que possamos vê-lo”, “Acho que minha pele te entende”. A noção de que o corpo seria o verdadeiro campo de disputa política do século XXI se traduz de forma bastante literal neste cine-diário, este filme-de-mim-mesmo. Os autores refletem acerca da criação dos nomes e do lápis cor-da-pele. Pensam na natureza ecológica e na natureza trans. Acima de tudo, discorrem a respeito deles próprios.
Um caráter regressivo, ostensivamente infantil, domina esta linguagem. Tanto a rebeldia do cocô quanto os diminutivos ao pensarem a natureza nos remetem à ludicidade das crianças. Tania e Semillites pedem perdão às pedrinhas por pisarem nelas, solicitando em seguida que iluminem seu caminho. Outros personagens disparam um “Adeus, adeus, solzinho, até outro dia!”, ou perguntam se as plantas “querem uma bronca ou querem água”. Somados aos desenhos de traço simplificado, e à autoimagem enquanto brincadeira, atinge-se uma proposta terapêutica de abraçar, inclusive, seu lado mais infantil e irrefletido. Parte da narrativa de indivíduos queer consiste, inclusive, em reescrever o passado rumo a uma origem utópica, ou mais favorável à identidade que hoje compreendem para si. (Enfim, uma superação simbólica dos traumas via ficcionalização de si mesmo). Se construímos nossa imagem e nosso corpo, condicionamos igualmente a narrativa a respeito deles.
Em contrapartida, o fator mais declaradamente ausente da obra diz respeito à sociedade. A transexualidade do cineasta jamais se espelha naquela de outras pessoas LGBTQIA+, nem se compara com masculinidades distintas. A relação de Tania com o corpo e a raça aparenta pertencer unicamente à diretora. Desconhecemos amigos, amores, vizinhos, empregadores. Jamais saímos à rua e testemunhamos o cotidiano dos dois. Eles existem dentro desta plasticidade de estúdio, decorada e maquiada, inventada e colorida. Retiram a marginalidade daquilo que os torna marginais — o olhar dos outros, os códigos sociais, a normatividade contra a qual se opõem. Ora, o que resta de rebeldia sem a norma contra a qual se rebela? A única política que aparenta interessar à dupla seria aquela dos afetos, da humildade, da sinceridade. Uma política do indivíduo.
“Eu sou parte de você, você é parte de mim”. Frases do gênero também reforçam o caráter terapêutico do processo. Os irmãos aparentam se unir, e se fortalecer junto aos pais, através deste projeto tão íntimo e familiar. Semillites chora à câmera em close-up; Tania expõe a cor da pele numa investigação através de lápis colorido e papelão. “Nossa pele é uma tela”, concluem, tratando de literalmente pintá-la. Por isso, nota-se o aspecto de um artesanato do cinema, mesclado com os princípios da arte-terapia. Mais do que uma dança diante das câmeras, preferem o ritmo e a afetividade da biodança. Talvez o resultado soe ensimesmado, mais vaidoso do que humilde, em sua recusa a olhar simultaneamente ao redor. Mesmo assim, revela a multiplicidade do cinema queer, em tantas formas, linguagens e discursos, compatíveis com a diversidade de identidades possíveis.
