A Oeste, em Zapata traz uma Cuba muito diferente da representação habitual do país no cinema. O diretor David Beltrán i Mari — conhecido também como David Bim — acompanha a vida na grande província de Zapata, repleta de pântanos, e ainda mais pobre do que a capital Havana. Após viver anos no local, o cineasta acompanha o casal Landi e Mercedes, que sofre com o excessivo tempo separados. Isso porque o homem passa vários dias sozinho em meio à natureza selvagem, caçando crocodilos cuja carne garante a subsistência da família. Já a esposa permanece em casa, cuidando sozinha do filho no espectro autista.
O filme retrata esta rotina em um exuberante preto e branco, além de longuíssimos planos que exigiram de Bim efetuar a mesma jornada árdua de seus personagens. Para o autor, trata-se de uma questão de coerência, e de como imaginar uma Cuba melhor a partir do retrato do povo. O longa-metragem foi apresentado na mostra competitiva do 35º Cine Ceará — Festival Ibero-Americano de Cinema. O Meio Amargo conversou com o diretor:
O filme é repleto de tensão, porque você filma o homem em meio à natureza. Temos medo que ele seja ferido pelos animais, por exemplo. Como pensou sua posição em relação a Landi?
David Bim: Eu acho que quando alguém filma (especificamente no documentário, porque evidentemente há um traço ético), a gente questiona muita coisa, porque trabalha a partir da realidade. Eu me fazia muitas perguntas sobre a coerência, sobre o lugar de onde filmar. No final, este era um filme cujas limitações deveriam ser suas virtudes. Minhas grandes limitações eram que eu não podia fazer muitas coisas por ser uma única pessoa filmando. Então, trata-se menos de como filmar vidas do que como participar, acompanhando, vendo e ouvindo essas vidas. Quando o espectador entra no filme, ele se sente dentro de um lugar que transcende no nível anímico, de energia. Sente-se a tensão, algo que pode nos levar a gêneros como o thriller, porque realmente isso fala muito do que são as vidas deles, e desse tempo sempre forjado pela urgência. São tempos onde a contagem regressiva faz parte das vidas. Então, evidentemente, isso tinha que estar lá.
Sobre mim… Olha, este não era um filme sobre mim, mas minha presença era fundamental, porque eu era meu instrumento de trabalho principal. Quando eu dirijo atores no teatro, por exemplo, a melhor maneira de estarem no tempo presente — de estar no aqui e agora — é não pensar no texto, não pensar em você, não pensar em como você se sente. Isso vem. É pensar no outro, sentir o outro, ouvi-lo. O tempo todo, para mim, era questão de acompanhar alguém de coração na mão, ouvindo de verdade. Por exemplo, eu costumo dizer que não me importava com minha segurança em relação aos crocodilos, e as pessoas duvidam. Mas não é uma questão de valentia — é uma questão de coerência. Com a câmera, eu estava cuidando do Landi naquele fragmento da vida dele, da eternidade. Eu estava tentando essencializar, purificar, para apreendê-lo naquele dia concreto e torná-lo algo atemporal.
Não é uma questão de valentia — é uma questão de coerência. Com a câmera, eu estava cuidando do Landi naquele fragmento da vida dele, da eternidade.
No fim, o cinema se encontra com o instinto. Minha mãe e minha avó não entendem nada de cinema e não têm fins artísticos, mas quando eu era garoto, elas me filmavam porque entendiam que a vida é tempo. Compreendiam que eu ia crescer, e aquele momento tão bonito não existiria mais. Então querem roubar você da linha do tempo — por amor, porque te amam. Eu amava meus personagens. Antes de filmar, passei cinco anos morando ali. Eu também tinha medo de, no dia seguinte, não poder mais filmá-los. Cuba é um lugar complicado e, às vezes, não te deixam filmar certas coisas. Mas não queria fazer uma denúncia, e sim mostrar que “estamos aqui, agora, eu amo isso, e quero guardar algo que, pelo modo como nossas vidas são feitas, e como o cinema é feito, não vai existir mais”. Trata-se de cuidarmos uns dos outros, da mesma maneira que Landi e Mercedes também cuidaram de mim. Nem Landi nem eu fizemos o filme sozinho — ele foi feito juntos. Existe uma cumplicidade.
E isso vale a pena para quem vive em Cuba, para quem ama Cuba, e para quem sofre com Cuba, mas não quer sair do país. É a razão de ser, de dizer: “Vale a pena continuar construindo. Sei que tudo vai mal, mas não quero destruir mais. As ruas já estão destruídas, os prédios estão destruídos, as famílias estão destruídas”. Mas o meu ponto de vista tem que ser um lugar de amor, porque senão eu não vou estar aqui dez anos. Eu me suicido. O Landi não se suicida, nem a Mercedes se suicida, porque eles têm um filho que amam. Eu amo os filmes e talvez não faça mais do que quatro ou cinco filmes na vida, mas tenho que cuidar deles como se fossem uma criança, porque são vulneráveis, e precisam de mim.
Gosto da oposição entre essas vidas silenciosas, distantes, e a ideia de uma nação unida, propagada pelo rádio. O que se ouve na rádio não tem nada a ver com a vida diária deles.
David Bim: E é isso que acontece quando um sistema esquece seu povo: os mais vulneráveis ficam na lama. Na lama existencial, na incerteza mais dolorosa, na angústia. Eu não sou político. Eu nunca vou falar de política porque ela não me satisfaz, mas a arte me satisfaz, e a arte pertence tanto ao ser humano quanto à política. O movimento de Landi por amor — para alimentar seu filho, para estar com sua mulher — o leva a uma vida de heroísmo, para conseguir esses pequenos momentos de felicidade. Isso não tem nada a ver com a propaganda oficial de palavras fixas, que podem dizer tudo e não significar nada, porque só representam a celebração de uns poucos, uma festa que todos pagam, especialmente os vulneráveis. Eles não pagam com dinheiro, pagam com o tempo. Vivem numa eternidade de sofrimento. No entanto, nessas camadas mais vulneráveis, que nunca terão bonança, existe o amor.
Eu me agarro ao povo que nunca terá um microfone, nunca terá um primeiro plano, mas que nos ensina o caminho de construir um país.
O amor é a parte mais forte da alma. É o que nos coloca em movimento. Então eu me agarro a isso, ao povo que nunca terá um microfone, ao povo que nunca terá um primeiro plano, mas que nos ensina o caminho simples — que é o mais difícil — de construir um país. Eu quero construir meu país, e para mim, este filme é sobre aqueles que precisamos olhar para construir este país. É sobre as pessoas que nunca teriam suas vidas contadas num filme. No entanto, o cinema tem essa capacidade de filmar o povo, colocá-lo em primeiro plano, e devolvê-lo ao povo. E que não haja mais palavras no rádio, palavras na TV, palavras no jornal, que só fazem heróis apolíticos, distantes da realidade. O povo precisa estar em primeiro plano: eles devem ser o espelho onde nos olhamos para construir o país.
O Cine Ceará sempre se dedicou ao cinema cubano, mas a maioria das histórias mostradas aqui, até agora, retratava Havana e Santiago. Você nos leva a uma geografia bem diferente.
David Bim: Olha, eu sou do campo. Antes de poder ver muitos filmes, eu tive que ler blogs e imaginar como era o cinema. Tive certa dificuldade para acessar algo que eu sentia que amava: o concreto da imagem, o concreto do som — mas eu só podia ter isso em palavras. Por isso, fui me tornando muito autodidata. Mas eu sinto que Havana é outra coisa. Havana é um lugar que também tem acesso a muitos turistas. Os artistas que vivem em Havana não enfrentam as mesmas dificuldades, porque têm mais horas de luz; eles têm acesso a mais medicamentos, a mais comida, a um aeroporto que te leva ao mundo. Mas se Havana funciona quase como uma bolha em relação ao resto do mundo, ainda há uma bolha dentro da bolha, que é o campo fora de Cuba, fora do exotismo que o turista conhece através do mojito e ad salsa.
Particularmente, a Ciénaga de Zapata é uma península enorme dentro de Cuba, mas completamente esquecida. Pois bem, colocar um primeiro plano lá nos mostra a vida a partir das margens. Eu sinto que meu lugar está nas margens. Mas volto e repito: isso é muito bonito de dizer, mas exige coerência. Eu perdi um relacionamento de oito anos por me manter coerente, vivendo nas margens. Todos os meus amigos foram embora de Cuba, e os poucos que ficaram, vivem em Havana. Muitas vezes, eu não posso vê-los, por escolher viver nas margens. Ninguém te obriga, é claro: dá para fazer filmes excelentes em Havana, muito valiosos para a história do cinema. Ninguém me pediu para fazer cinema nas margens. É algo que vai comigo por formação, por origens.
Sinto que meu lugar está nas margens. Eu simplesmente tento entender, a partir daí, como fazer filmes que não sejam excessivamente vitimistas.
Eu simplesmente tento entender a partir daí, com o tempo vivendo lá, como fazer filmes que não sejam excessivamente vitimistas. Não gosto do vitimismo. Não gosto de filmes que apostam no “coitadinho de mim” para me fazer chorar. Sabe por quê? Por que o Landi e a Mercedes me mostram que, quando estão juntos, querem ser felizes, querem rir. Mesmo que o Landi tenha perdido os dentes, ele conta isso para a Mercedes como uma história exótica que minha mãe me contava para eu dormir — para ela rir, para ela relaxar, para algo no coração dela sorrir. Por quê? Porque amanhã não vai tê-la, e vai chorar. Então eu queria fazer um filme que fosse muito pequenininho, mas que, mesmo num segundo ou terceiro olhar, as pessoas pudessem entender que aquele mundo não é um grande filme da Marvel: ele tem as irregularidades de uma pequena vida no campo. Assim, você pode amar algumas coisas, se entediar com outras, e está tudo bem. O cinema é nitidamente humano, e nos pertence.
Como Landi, Mercedes e o povo de Zapata reagiram ao filme?
David Bim: Landi e Mercedes já viram, porque estiveram fazendo comigo desde o começo. O elemento mais bonito que eu levei para eles, e que evidentemente os emocionava muito, diz respeito ao fato que a Mercedes pôde finalmente conhecer o mundo do Landi. Ela só conhecia através dessas fábulas orais que o Landi contava quando chegava em casa, para ela poder rir e dormir. Mas era como um mundo meio exótico, meio As Mil e Uma Noites, assim como a sua mãe ou avó te conta para dormir, mas que você não conhece. Era um mundo de ficção. De repente, ela podia se exclamar: “Como é bonito esse lugar, mas caramba, como é perigoso também, né?”. Porque a natureza tem essa dicotomia: é bela, mas é perigosa também, porque está se expressando o tempo todo, se regenerando. O Landi dizia: “Veja o caos dos passarinhos.” Foi como levar o acampamento dele para casa.
Minha mãe não conseguiu assistir ao filme todo. Ela chegou até a parte do crocodilo e me disse: “Por que você quer me fazer sofrer?”.
O mais cômico para mim foi que quando terminamos tudo. Fomos almoçar na escola de cinema, e quando vi, o Landi estava conversando com um aluno que tinha acabado de ver o filme, e queria parabenizá-lo. O Landi, todo entusiasmado, disse: “É incrível, fizemos sozinhos, mas pena que éramos muito pobres. Na próxima, vamos poder fazer em cores”. Ele pensou que éramos tão pobres que não podíamos fazer um filme em cores! Então eu expliquei: “Landi, meu rapaz, não é por isso. Eu queria o preto e branco porque a cor do nosso filme é o som.” Ele ficou me olhando e disse: “Compadre, você é muito estranho”.
Minha mãe não conseguiu assistir ao filme todo. Ela chegou até a parte do crocodilo e me disse: “Por que você quer me fazer sofrer?”. Ficava me perguntando: “Mas ali você estava protegido, não?”. E eu respondia: “Não, eu estava com água no peito”. Aí ela reclamou: “Filho, eu não quero ver isso. Eu não quero ver você sofrer. Eu sou sua mãe.” Mas meu pai viu até o final — e ele é uma pessoa muito irônica, que não saberia me fazer um comentário de felicidade. De repente, ele me disse: “Foram oito anos, David, para 75 minutos de filme. E vocês cineastas ainda são pagos, né?”. Mas não é assim. Eu trabalhei o tempo todo, só que o trabalho consistia em tirar e tirar, como na escultura, até chegar à essência, sabe? Até chegar ao osso. Era isso.
