Filmes como Palco-Cama são ótimos para se pensar a autoria no cinema. Isso porque, tradicionalmente, o cineasta é visto como o criador a partir do qual surgem os conceitos, as vontades, as formas e os discursos. Ele seria uma figura de controle, capaz de transmitir a outros artistas (diretores de fotografia, montadores, diretores de arte, elenco) os seus desejos, de modo a materializarem seus pensamentos. Existe um elemento de poder em orquestrar as habilidades de inúmeras pessoas para convergirem na materialização de seus desejos profundos — condicionar colaboradores a se dedicarem a você.
Em contrapartida, este documentário provoca um curto-circuito nos pressupostos de função, hierarquia e intencionalidade no cinema. O diretor Jura Capela decide filmar Zé Celso em 2007. O próprio ator e dramaturgo determina que a conversa deveria ocorrer na sua cama — um local onde se faz sexo, onde se sonha, onde se concebem as coisas. O fundador do Teatro Oficina escolhe a iluminação, e fecha a janela, inicialmente, para facilitar o trabalho do som. Depois, decide que o quarto está abafado demais, e seria melhor incorporar os ruídos da rua no processo.
O simples fato de esta obra existir, da maneira como foi feita e finalizada, torna-se uma preciosidade no momento atual.
O protagonista escolhe quando se sentar ou deitar. Ele define os tópicos a respeito dos quais deseja conversar. Aparentemente, há pouquíssimo direcionamento por parte de Capela. Zé Celso parte sozinho, uma taça de vinho nas mãos, seguindo seu fluxo de pensamento, discutindo a respeito de sua formação, da relação entre teatro e cinema, da filosofia, do corpo, do sexo. Emenda tópicos, resgata lembranças, cita autores, explica referências. O processo criativo do longa-metragem pertence, em grande parte, ao personagem a quem se oferece a liberdade de discutir o que bem desejar, pelo tempo que quiser, da forma que preferir.
A Capela, cabe estar pronto e disposto a ouvir, a jogar junto (no sentido de jogo cênico), reenquadrando a imagem de acordo com os estímulos fornecidos pelo artista — quando menciona a própria cama, ou aponta para partes de seu corpo, por exemplo. O cinema se torna um gesto de atenção, um princípio de empatia: ele se oferece ao outro. Efetua-se o mínimo de cortes possíveis na montagem, de modo a apresentar um “filme de material bruto”, nas palavras do diretor, enquanto apresentava o projeto nos palcos do Cine Brasília. Nenhuma vaidade afeta este diálogo: opta-se pela mesma iluminação do começo ao fim, além de uma textura pixelizada e simples, e de uma filmagem assumidamente caseira.
Logo, os dois profissionais se comunicam com o despojamento de uma conversa de bar. O cinema não representa, neste contexto, uma grande arte da construção e da representação (esta última, um termo detestado por Zé Celso), somente um mediador de fluxos de pensamento. Este não é o melhor que Capela possa fazer, no sentido de uma construção tradicionalmente bela, com grande esmero de composição. Obviamente, há cuidado no tratamento de som, na correção de cor, no ritmo da montagem — na finalização e pós-produção, em suma. Entretanto, repudia-se uma visão clássica de qualidade — abraçando-se, portanto, uma organicidade e espontaneidade que correspondem muito bem à visão artística do próprio Zé Celso.
Quanto ao protagonista, o documentário poderia facilmente reduzi-lo ao imaginário popular do senhor idoso e extravagante, muito libidinoso, provocador, incontrolável. Uma montagem mais fragmentada seria capaz de favorecer esta leitura, caso pinçasse frases específicas (“O papa deveria ser enrabado”, “A alucinação é a lucidez, é a consciência do inconsciente”, “A vida é um tesão, é uma orgia. O teatro é orgia. Eu adoro orgia”). Entretanto, os planos longuíssimos, permitindo silêncio e desenvolvimento das ideias, nos revelam uma personalidade extremamente culta, eloquente, munida de vasto domínio teórico. Zé Celso é valorizado enquanto intelectual, dono de uma teoria própria, muito bem fundamentada em sua compreensão pessoal de Artaud, Nietzsche, Hegel, e das tragédias gregas.
Logo, a forma provocadora das falas condiz perfeitamente com sua percepção da antropofagia, com a paixão por Oswald de Andrade e pelos demais pensadores da desconstrução da intelectualidade enquanto formatação do pensamento. O personagem rejeita o comunismo, o capitalismo, e todos os “ismos” que lhe soam redutores. Em contrapartida, enxerga no corpo um local de desconstrução, de metamorfose, de expressão onde o gozo combina os prazeres do público e dos artistas. Em sua livre associação de ideias, Zé Celso oferece uma masterclass despojada e pulsante a respeito do ato de criação, passando do classicismo ao pós-modernismo.
“O que você tinha me perguntado mesmo?”. Rumo ao final, o protagonista percebe a disparada de suas falas, voltando ao propósito inicial da conversa. Não teremos a resposta à pergunta. Pouco importa, afinal — o propósito parecia ser este cinema do processo, do fluxo, que se desenvolve junto do olhar do espectador, enquanto o diretor já estava filmando. O projeto não foi elaborado visando qualquer objetivo prévio, tampouco foi editado de modo a valorizar uma vertente particular do dramaturgo. O cinema se faz espontâneo, ajustando-se plenamente ao real, intervindo o mínimo possível no material espontâneo que se oferece a ele. Filmar sem saber o que filmará, criar em desconhecimento do presente e do futuro da obra — neste sentido, a simples disposição a capturar o que ocorresse à sua frente constitui um gesto conceitual ousado por parte de Capela.
Com Palco-Cama, o cineasta demonstra a rara disposição de um cinema que entra cru em cena, um cinema da folha em branco, do improviso, no qual o meio se funde à finalidade. Trata-se de uma excelente reflexão para estes tempos em que se discute o gesto artístico nas circunstâncias desprovidas de financiamento. Há possibilidades fascinantes de audiovisual a partir de tal entrega ao acaso, e de tamanha aceitação de um audiovisual caseiro, amador, faça-você-mesmo. O simples fato de esta obra existir, da maneira como foi feita e finalizada, torna-se uma preciosidade no momento em que se discute liberdade e industrialização do cinema brasileiro. Vale aplaudir, igualmente, os curadores da Mostra Caleidoscópio, que possibilitaram a exibição deste animal raro na tela do cinema.
Em contrapartida, um único porém impede o longa-metragem de alçar voos ainda mais altos: a dificuldade de justificar seu imenso lapso temporal. A conversa ocorreu em 2007, no entanto, o longa-metragem foi finalizado e exibido somente em 2025. Teria sido importante assumir e incorporar, de alguma forma, esta distância à estética do filme, contrapondo a realidade de dezoito anos atrás ao nosso contexto atual. Quando Zé Celso cita os embates com o grupo Sílvio Santos, a discussão soa desatualizada, em virtude dos inúmeros desdobramentos desde então. Quando menciona o misto de fascínio e repulsa do povo brasileiro pela corrupção, o protagonista soa atrasado em relação aos desdobramentos pós-2013, que levaram à ascensão da extrema-direita.
O próprio artista, falecido em 2023, chegou a emitir comentários políticos bastante relevantes em outras entrevistas e outros documentários. No entanto, o Zé Celso dos últimos dias não penetra este filme finalizado e lançado pouco após a sua morte. Embora a maioria das reflexões seja de ordem universal e atemporal, preservando total pertinência em nossa década, elas deixam a impressão de um vácuo grande demais para ser ignorado. Teria sido melhor escancarar esta distância, transformando-a em arte, em ruído, em ruptura — movimento antropofágico que talvez tivesse agradado ao próprio Zé Celso. Mesmo assim, o resultado se encerra num apelo ao aqui e agora — uma explosão filosófico-erótica do estado de estar vivo e produzir arte. O vigor deste grande artista permanece intacto.
