Como fazer um filme sobre os anos 1990, mas que ainda possua o ponto de vista e os valores dos anos 2020? De que maneira retratar o sofrimento de um personagem em crise, sem tornar a experiência para o espectador igualmente torturante? Estas perguntas fundamentais vêm à mente diante de À Paisana (Plainclothes), longa-metragem de estreia do cineasta e roteirista Carmen Emmi. Na trama, situada em meio ao surto de HIV/AIDS, um policial é encarregado de prender homens “pervertidos” que se encontram em banheiros públicos, apenas para descobrir que ele mesmo possui atração por homens. Os dilemas da autoaceitação gay e do coming out se misturam aos medos da epidemia de um vírus ainda pouco conhecido.
O diretor parte do pressuposto que a estética precisa abraçar o estilo de três décadas atrás. Assim, junto ao diretor de fotografia Ethan Palmer, opta pelas captações em digital pixelizado, remetendo à textura do VHS caseiro. A janela da imagem muda com frequência entre o formato mais próximo do quadrado, e aquele mais retangular, numa alternância aparentemente fortuita. Através desta imagem que espiona os personagens, favorece a sensação de ser observado, controlado — algo pertinente à profissão do protagonista. A baixa definição dos rostos e dos cenários também aumenta o sentimento de desconforto face a esta representação do mundo.
Um problema ético se instaura a partir do momento em que os protagonistas gays se reduzem a mártires da causa.
A propósito de vigilância, o drama captura muito bem a importância dos olhares na sedução gay. Na impossibilidade de conversar abertamente, flertando como fariam os homens heterossexuais, os personagens intensificam uma linguagem repleta de códigos e insinuações silenciosas. A série Looking, da HBO, havia capturado desde o título esta forma de olhar enquanto essência da comunicação gay em tempos de repressão. A própria lógica do “banheirão” se justificaria por uma vazão às proibições da moral e da ordem. Impossibilitados de se relacionarem abertamente, os personagens desenvolvem contextos nos quais possam canalizar desejos. Emmi parte de um conhecimento evidente acerca desta comunidade.
Em contrapartida, os criadores restringem a experiência de Lucas (Tom Blyth) ao sofrimento. Desde as primeiras cenas, ele está confuso, angustiado, preso à contradição moral de perseguir homens como ele — com o diferencial de estes sujeitos demonstrarem a coragem de efetuar práticas das quais o herói se priva. A mãe o pressiona para comentar seu casamento; os colegas de profissão disparam falas homofóbicas; o tio representa o conservadorismo agressivo. Tudo o redor conspira contra ele. Lucas se vê incapaz de relaxar, seja em casa, seja no trabalho. Nenhuma válvula de escape é oferecida ao homem desprovido de amigos, confidentes, ou mesmo locais onde possa se expressar. Não por acaso, o romance inesperado com Andrew (Russell Tovey) nasce de uma situação profissional, durante a perseguição cotidiana a gays num shopping center da cidade.
O roteiro vai além, no intuito de torturar o protagonista. Criam-se inúmeras situações que aludem, em segundo plano, ao segredo do policial. “Estamos quebrando várias regras e leis. Você está de acordo com isso?”, dispara um diálogo, em óbvia referência à sexualidade reprimida. A trilha sonora insiste em tons melodramáticos intensos. Para mostrar o sofrimento de Lucas, aposta-se numa experiência de desconforto, da primeira à última cena. Mesmo os encontros amorosos são logo interrompidos devido às circunstâncias — Andrew também é casado com uma mulher, e tem dois filhos. Ora, o problema desta abordagem diz respeito ao ponto de vista: Emmi observa este personagem com piedade, de um ponto de vista paternalista próximo à religiosidade (uma estética assumida no final). Não somos convidados, enquanto espectadores, a nutrir respeito pelo rapaz, de igual para igual, somente pena por vê-lo martirizado durante a totalidade das imagens.
Assim, À Paisana remete a tantas obras dos anos 1960-80, nas quais a homenagem ao indivíduo LGBTQIA+ coincidia, aos olhos da direção, com o acompanhamento detalhado de seu calvário. Em pleno 2025, o projeto dialoga com toda a dor de Infâmia (1961), o fatalismo de Apenas uma Mulher (1967), o espetáculo da tragédia gay em Filadélfia (1993) e Milk: A Voz da Igualdade (2008). É óbvio que a dor e a homofobia existem nesta comunidade, e merecem ser retratadas no cinema. Entretanto, um problema ético se instaura a partir do momento em que os protagonistas se reduzem a mártires da causa. Menos do que indivíduos complexos e contraditórios, tornam-se párias. Resta a sensação de que muitos (todos?) projetos nesta linha se dirigem, na verdade, ao espectador presumido heterossexual, a quem se oferta o alívio de não ser assim, de não precisar passar por isso, de ter uma vida mais “normal”.
Emmi ainda sobrecarrega os clichês típicos das produções de antigamente: a associação imediata entre homossexualidade e criminalidade (não existe um único personagem gay sem vinculação a práticas ilícitas no filme); a sugestão de que gays podem ser perigosos, perseguidores e manipuladores (Lucas se converte em stalker devido à paixão não-correspondida) e de que representem um perigo à estabilidade familiar (vide o caos no almoço de fim de ano) e profissional (ele deixa de ser um bom trabalhador assim que se entrega à paixão por outro homem). Em outras palavras, uma vez que cede à tentação da homossexualidade, o personagem perde seus valores e qualidades. Não se estranha que estes projetos sejam lidos, atualmente, enquanto reacionários.
Há muito tempo, o cinema queer encontrou maneiras de brincar com esta falsa equivalência entre homossexualidade e criminalidade (vide o cinema de John Waters), temperando as dores com alívios, com a ideia de camaradagem, de solidariedade dentro da comunidade gay. Há alegrias, respiros, traquinagens e deliciosas subversões em um grupo minoritário, mesmo dentro de um sistema repressivo. Diversas metáforas foram instauradas, sobretudo recorrendo ao cinema de gênero — a fantasia, o terror, a ficção científica, a comédia absurda ou grotesca. A arte possui ferramentas para representar a angústia sem repeti-la de modo tão pedagógico e referencial.
Já as narrativas mais inteligentes se provam capazes de complexificar um indivíduo que, entre tantas características, possui um trauma ou aflição, porém, nunca se reduz a estes elementos. O audiovisual evoluiu demais para acolher um novo trauma show, em moldes tão antiquados e nocivos à comunidade LGBTQIA+, quanto este drama anacrônico. O fato de ter sido aclamado e premiado em diversos festivais de gênero e sexualidade deveria soar um alerta a respeito da imagem que criamos de nós mesmos. É realmente assim que nos enxergamos, e queremos ser vistos pelos demais?
