Paira sobre Trial of Hein uma sombra pesada até demais: aquela de Dogville (2003), de Lars von Trier. O filme do cineasta dinamarquês havia utilizado uma estética e um dispositivo cênico tão originais que qualquer referência a esta estrutura desperta a aparência de plágio ou, pior ainda, uma homenagem inferior ao original. Mesmo assim, a produção alemã também utiliza as não-casas, compostas unicamente por uma parede de madeira, e vazadas — embora os personagens ajam como se estivessem no interior de domicílios comuns. Para von Trier, o pressuposto fortemente teatral se justificava graças ao uso do fundo e chão pretos, assumindo o jogo cênico emprestado à arte alheia.
Naquele caso, Grace era uma forasteira que chegava a uma cidadezinha, e exigia ser acolhida pelos moradores pouco acostumados à presença de desconhecidos. Eles utilizavam a mão de obra desta figura ambígua, que talvez não fosse de fato quem dizia ser. Chegavam a abusar da boa vontade dela, empregando métodos cruéis no intuito de testá-la. Durante um tribunal e votação dos habitantes, decidiam, à unanimidade, se aquela pessoa de fora deveria ser considerada um deles.
Trocando o protagonismo feminino pelo masculino, o parágrafo acima descreve, palavra por palavra, os acontecimentos do longa-metragem dirigido por Kai Stänicke. Até mesmo os incontáveis planos aéreos, favorecendo o aspecto irreal e metonímico da geografia, retornam ao trabalho mais recente. Ora, desta vez, a trama se passa numa planície realista, ao invés do palco teatral. Na história estrelada por Nicole Kidman, ninguém se importava se choveria ou não naquele contexto em que a natureza era colocada entre parênteses. No caso alemão, essa proximidade com paisagens possíveis incomoda — afinal, o diretor deseja abraçar o naturalismo ou a fantasia? Ou, em outras palavras, por que acredita que esta configuração alegórica da aldeia contribuiria à sua trama?
O filme a aborda a homossexualidade com receio de tocar no tema de fato, de demonstrar a atração sexual entre dois homens, assim como a violência homofóbica.
Por trás de uma mise en scène tão chamativa, nota-se a vontade de discutir a aceitação do outro. A comunidade pacífica e gentil seria capaz de acolher alguém diferente? Mesmo que Hein (Paul Boche) tenha vários indícios de ser, de fato, o garotinho que abandonou a ilha 14 anos atrás, por que se recusam a abraçá-lo como um deles? Conseguem amar o próximo como a si mesmos? O que impede o filho pródigo de revelar os reais motivos de seu retorno, e por que fazê-lo agora? Se a partida do adolescente, na época, foi testemunhada pela integralidade de moradores, o que justificaria tantas dúvidas a respeito dos fatos daquele dia?
O roteiro se delicia em manter o mistério. Durante dois terços da trama, o espectador não terá indícios suficientes para responder à questão principal: afinal, o sujeito que retorna dizendo ser Hein, realmente é o antigo morador, ou apenas um forasteiro iludindo os habitantes? Paul Boche cria um personagem opaco, cujo olhar pouco expressivo nos permite projetar a resposta de nossa predileção ao seu rosto. Ocasionalmente, a história oferece indícios de que ele estaria dizendo a verdade (a reação de Friedemann à correntinha), porém, adiante, oferece provas de uma farsa (a fotografia atestando a mentira do rapaz quanto ao ritual envolvendo peixes, aos dez anos de idade).
O público logo descobre que, naquele lugar, opera-se uma forma de recalque coletivo, um pacto tácito para desconversar a respeito de temas desagradáveis. Preferem aceitar uma mentira evidente, contanto que convenha à moral e aos bons costumes, a se confrontarem ao real. Assim, o filme situado em algum momento do passado, em tempo e localidade imprecisos, se conecta com nossa ultra contemporaneidade no sentido de abordar uma disputa de narrativas, ou seja, uma lógica do convencimento, vencendo quem apresentar a melhor versão. A verdade interessa pouco, posto que, diante da fé, cabe acreditar naquilo que lhe convém. Se estes pescadores estivessem numa grande cidade, organizariam algum vídeo de YouTube no formato 1 liberal X 20 conservadores, ou algo semelhante. O confronto, aqui, constitui o verdadeiro espetáculo.
Por isso, Stänicke não pretende encerrá-lo tão cedo. Opta por três dias de “processo” de Hein, deixando em segundo plano personagens e objetos que poderiam acelerar a determinação do veredito (a fotografia da infância, a mãe convenientemente senil). O autor prefere brincar com nosso pacto de espectatorialidade, ao oferecer flashbacks fictícios — conforme personagens narram sua lembrança de episódios passados, enxergamos a reconstituição pessoal daquele indivíduo, mesmo que, mais tarde, a leitura pessoal se prove falsa. Nem mesmo podemos acreditar em nossos próprios olhos, posto que as imagens mentem. Deste modo, a despedida do pequeno Hein ganha diversas interpretações, em paralelo às distintas versões dos maus-tratos a crianças.
Atenção: possível spoiler a seguir.
No finalzinho, e apenas então, Trial of Hein revela novos motivos para o retorno e o silenciamento do protagonista, relacionados à sua homossexualidade. São estranhos, em 2026, os filmes a respeito de personagens gays, que ocultam sua orientação sexual enquanto mistério empolgante. Compreende-se que Hein esconda isso dos demais personagens, e que seus cúmplices pretendam evitar a informação, mas por que a direção trata este tema tão natural com tamanho pesar, gravidade e senso de tabu? O que interferiria na identificação do espectador, caso soubéssemos desde o princípio que Hein é gay, e busca se reconectar com o amor da juventude?
Resta assim uma obra excessivamente pudica e controlada — psicorrígida seria um bom termo, neste caso. Utiliza cenários fantásticos que nunca permitem à trama mergulhar na fantasia de fato. Trabalha com figurinos limpos e asseados em excesso, para vestir seus pescadores estripando peixes; além de cenas de catarse tímidas, modestas. Os peixes caem da caixa já enfileirados no chão; a foto se dobra e desdobra sem marcas; as roupas guardadas se endireitam com um mínimo ajuste no ombro. Sobretudo, a homossexualidade se discute e se cala como um segredo de Estado. Ora, o mesmo Hein que permaneceu 14 anos na cidade, em busca de si próprio, nunca se libertou a tal ponto?
Assim, o longa-metragem ainda aborda a homossexualidade com receio de tocar no tema de fato, de demonstrar a atração sexual entre dois homens, assim como a violência homofóbica. Prefere deixar o tema claríssimo, contanto que não precise materializá-lo, nem conferir protagonismo a um desejo que pede licença para contaminar a estética (sendo sumariamente recusado). Em 1961, William Wyler dirigiu Infâmia, filme a respeito de uma mulher lésbica, incapaz de pronunciar a palavra lésbica, tamanha era a vergonha dela (e dos criadores) em retratar o tema com franqueza. Em 1959, Joseph L. Mankiewicz criou De Repente, no Último Verão, um suspense inteiramente baseado no horror da homossexualidade — jamais explicada ou verbalizada enquanto tal. “Bom, eram filmes de sua época”, ponderam tantas vozes em defesa destes projetos reprimidos. “Não seria possível efetuá-los de outra forma”, acredita-se. Ora, em pleno 2026, o cinema não só pode, como deve, enfrentar seus temas com mais coragem e senso de responsabilidade do que faz este projeto alemão.
