Um casamento e um funeral. Uma celebração alegre, repleta de danças e cantos, e outra, muito melancólica, igualmente marcada por instrumentos musicais e cantoria. Cada ritual com suas bebidas, seu sacrifício de animais, seus códigos de vestimenta e seu número de parentes convidados. Dao se dedica inteiramente a uma sequência de cerimônias, observando de perto os procedimentos, códigos e hábitos. Compara, desta maneira, as atividades de uma família de origem africana vivendo na França, e também do núcleo na Guiné-Bissau, quando enterram o patriarca. Alternando entre um continente e o outro, a direção termina por aproximá-los.
Surpreende que o cineasta Alain Gomis convide o espectador a acompanhar a elaboração da obra, enquanto está acontecendo. Na condição de cúmplices, descobrimos o processo de seleção do elenco, personagem por personagem, entre mulheres sem experiência prévia nas artes dramáticas. Uma vez escolhida a “verdadeira falsa família”, nas palavras do autor, começam os ensaios destinados a criar uma intimidade palpável para as câmeras. Como selecionar uma jovem garota e um jovem rapaz, e fazer com que o público acredite no amor entre os dois? Testemunhamos, como raramente no cinema, os exercícios de preparação propostos aos dois.
Dao procura uma espécie de transe. Logo, a repetição de canções, de gestos e danças se faz necessária para que o espectador também participe.
Deste modo, o cinema se revela enquanto work in progress, mas também making of, e o fruto de uma elaboração coletiva. Histórias compartilhadas pelos atores são incorporadas na roteirização das festividades, enquanto conhecemos melhor tanto as figuras fictícias quanto as mulheres escaladas para encarná-las. Para a protagonista Katy Correa, interessa sobretudo que sua personagem não seja uma mulher submissa, porque, neste caso, não saberia como interpretá-la, ela explica. O cineasta se interessa tanto pelo resultado final quanto pela maneira como esta trama se molda, estimando que tudo faça parte do projeto: o conceito, as conversas, as sugestões e, por fim, o material que se desenvolve em frente às câmeras.
Em consequência, Dao transparece surpreendente organicidade e abertura ao acaso. Parte desta sensação provém das ferramentas do cinema documentário, porém, parte se deve à sinceridade em expor acidentes de percurso e outros elementos que surgem durante as falas. Por esta perspectiva, o cinema se torna menos a concretização da ideia de um gênio solitário (a figura sepulcral do autor) do que uma construção em conjunto, permeável ao mundo. Gomis parte, em primeiro lugar, de uma disposição excepcional de ir em direção ao outro e incorporar aquilo que tenha a lhe oferecer.
Acrescenta, em segundo lugar, o olhar parceiro do espectador, a quem se estimula a seguir decisão por decisão, como se fizéssemos parte da equipe. Logo, o ponto de vista se volta com admiração e respeito a cada escolha dos rituais em questão: seja o dinheiro levantado para financiar as festas, seja os diferentes líquidos despejados por cima das estátuas, sem falar no desfile de uma representação do cadáver pela cidade. Conhecemos, inclusive, um rito funerário no qual se interroga o morto a respeito de suas ações, para que toda a comunidade descubra como de fato faleceu, e quais maldades havia efetuado em vida. Nesta hora, a câmera se mistura aos participantes, detalhando os códigos de conduta.
O franco-senegalês Alain Gomis compreende bem os riscos de observar esta cultura e oferecê-la a um público estrangeiro. A montagem inclui a preocupação de algumas aspirantes a atrizes do filme, receosas com a possível transformação da narrativa numa “feira de pessoas extraordinárias”. “A gente promete a vida do outro”, dispara uma participante, de modo tão espontâneo que nem parece perceber a complexidade do que diz. O exotismo da alteridade constitui um risco real, mesmo para um cineasta de ascendência africana. Ora, ele o assume, convertendo esta comunicação direta com o espectador numa espécie de diário acerca de suas ideias e pensamentos. Por isso, dedica-se longamente a mais de uma dúzia de personagens, que conheceremos em profundidade, ao término da sessão, em suas contradições e temperamentos próprios.
A duração parece constituir o principal obstáculo para um projeto tão belo e potente. São 185 minutos — mais de três horas —, para um projeto cuja estrutura se determina pela montagem. Sem divisão em capítulos, nem letreiros informativos, o filme opta por se aprofundar nas interações cotidianas, cômicas, provocadoras, de Béa e seus “verdadeiros falsos” familiares. Na sala de cinema do Festival de Berlim, metade da sala abandonou a sessão de imprensa antes do final. Os poucos que restaram, em contrapartida, afirmavam se tratar do mais belo projeto da 76ª edição da Berlinale até então. Recusando-se a efetuar concessões (tanto ao gosto médio quanto às convenções do circuito comercial, que costuma rejeitar filmes tão longos), o autor privilegia o mergulho exaustivo.
A extensão se justifica devido ao fato de que Dao procura uma espécie de transe. Logo, a repetição de canções, de gestos e danças se faz necessária para que o espectador também participe, sentindo o tempo, encantando-se com as melodias, vibrando junto dos convidados. A partir do momento em que a festa retorna, de novo e de novo, esquecemos de sua função narrativa, seu pragmatismo de roteiro (a obrigação de fazer a narrativa avançar, de apresentar novos conflitos, etc.) para nos depararmos apenas com o deleite estético dos corpos em movimento, das brincadeiras maliciosas com os tios, tias, primas, irmãos e cunhados. Caminhamos rumo a uma preciosa abstração dos sentidos.
Desta forma, a matéria típica do documentário se molda às necessidades de uma ficção que, por sua vez, aspira à espontaneidade do cinema documental. O formato dito “híbrido” não constitui nenhuma novidade nas produções desta geração, muito pelo contrário. Em contrapartida, Gomis faz desta intersecção seu real objetivo, convidando o espectador ativo a decifrar exatamente aquilo que vê. Seria inútil tentar determinar quais ações correspondem a improvisos, e quais foram determinadas por um roteiro prévio — sobretudo a partir do momento em que intérpretes profissionais, caso de Samir Guesmi, adentram a trama. O filme não nos convoca a esclarecer, apenas nos perder num fluxo constante de corpos, vozes, música e cores.
Resta um cinema orgânico, muito potente e fértil, elaborado com personagens, ao invés de sobre os personagens. Ele presencia os ditames de cada ritual com atenção, sem ter nada propriamente dito a ensinar, nem impor, aos contextos alheios. Gomis aparenta aprender junto do espectador, em postura nada passiva, porém disposta e empática. Assim, no jogo cênico da realidade encenada (ou da encenação realista?), acaba por discutir as potencialidades do próprio cinema, e sua responsabilidade moral quando se dispõe a representar o outro. Esta divertidíssima construção celebratória encanta pela estética, pelo discurso e pelo posicionamento político, ao compreender que o cinema não deveria encerrar discussões, mas iniciá-las.
