Uma rigidez implacável atravessa My Wife Cries (Meine Frau Weint, no original). Ela não deve constituir uma surpresa para quem conhece os trabalhos da cineasta Angela Schanelec. No entanto, os espectadores de primeira viagem podem se surpreender com os planos longos e fixos, os monólogos extensos, a ausência de conflitos expressos em imagem e som. Ao contrário dos projetos baseados na busca pela imersão (o gesto de se perder na história, torcer pelos personagens, extrair algum ensinamento ou valor emocional), resta uma obra que nos lembra, o tempo inteiro, da presença de alguém atrás da câmera. O cinema se apresenta enquanto construção.
Logo, as primeiras cenas revelam um trabalhador preocupado. Ele se senta numa cadeira, em plano frontal (vide a imagem abaixo), e espera para descobrir os motivos pelos quais a esposa telefonou para a empresa onde ele trabalha. Mesmo quando as colegas conversam com ele, o enquadramento permanece fixo neste ângulo. São as amigas que eventualmente entram e saem da imagem — é o mundo que se adequa às necessidades da câmera, nunca o contrário. Depois, quando as três pessoas iniciam um longo diálogo, a direção de fotografia de Marius Panduru se concentra naquele que escuta, ao invés de quem fala.
Schanelec possui uma perspectiva claríssima quanto à forma de cinema conceitual que lhe interessa. Neste sentido, recusa qualquer concessão ao gosto médio, no sentido de facilitar a experiência ao espectador.
Cada composição nos provoca pelo estranhamento de sua criação e pela ausência de finalidade, no sentido clássico do termo. Não existem conflitos propriamente ditos neste drama. Apesar de a esposa ter se envolvido num acidente de carro, ela não se machucou, nem revela as circunstâncias precisas do ocorrido. De qualquer modo, o incidente se passou antes do início da trama. Em imagens, testemunhamos o casal conversando, os amigos de trabalho batendo papo, ou dançando no fim da tarde. A experiência jamais se encaminha para um objetivo preciso, nem possui uma mensagem particular a transmitir. Não visa entreter o espectador, na acepção de distraí-lo. Pelo contrário, solicita nossa constante atenção para decifrarmos o que estamos vendo.
Apesar de tamanha ruptura com a linguagem acadêmica, talvez este seja o mais próximo que a diretora Angela Schanelec já chegou de um filme de amor. Afinal, ela acompanha a união entre Carla (Agathe Bonitzer) e Thomas (Vladimir Vulević), preocupados quando ela enfrenta o acidente inicial, e quando ele passa mal durante uma caminhada. Ambos trocam confidências e promessas de afeto infinito: “Se você não voltasse, eu morreria”, ela revela, após a visita de Thomas ao hospital. “Nossos corpos se fundem”, ele argumenta. Na trilha sonora, escutamos “Love, come back to me”, enquanto os amantes nus se acariciam e se unem no sofá.
Mesmo assim, o longa-metragem possui uma maneira bastante particular de demonstrar tamanho apreço do casal um pelo outro. Em geral, cada cena é conduzida por um extenso monólogo, enquanto os demais personagens escutam calados. Ora a heroína faz uma longuíssima descrição de sua saudade das aulas de dança (conforme se deslocam, em plano-sequência); ora ele explica outro longuíssimo sonho que teve na véspera (à distância, quase gritando à namorada sentada num banco do outro lado da rua). Quando os colegas iniciam uma coreografia no pátio, a câmera os admira, esperando o tempo que estimarem necessário para o fim da performance.
Este é um cinema sem pressa, capaz de desafiar nossa concentração diante de sequências longas e desprovidas de ação. Dentro da sala de cinema, muitas pessoas se levantaram e saíram no meio da projeção, ou imediatamente pegaram os celulares, buscando entretenimento de maneira distinta. My Wife Cries desafia inclusive a noção de que os filmes precisariam ter algo a dizer, um ponto de vista distinto a respeito do mundo e dos grandes temas da sociedade. Schanelec possui uma perspectiva claríssima quanto à forma de cinema conceitual que lhe interessa. Neste sentido, recusa qualquer concessão ao gosto médio, no sentido de facilitar a experiência ao espectador. Prefere diminuir a expressividade dos intérpretes e trabalhar com textos mecânicos e antinaturalistas. Ela sustenta a atenção a uma parede branca ou um ângulo qualquer, sem a beleza plástica esperada da maioria das produções e internacionais — e não seria esta uma beleza particular?
Pode-se falar, portanto, em um cinema de afronta e de recusa das convenções. Se o longa-metragem possui um grande interesse (não exatamente um tema), ele reside no ato retórico de falar — nas palavras esvaziadas de conteúdos evidentes. Isso significa que Carla, Thomas e seus amigos falam sem parar, porém, nunca expressam uma demanda, uma reclamação ou uma confissão. Falam pelo ato de falar, pelo prazer de despejarem o que pensam a respeito do outro como num gesto automático e não-controlado — um brainstoming, um fluxo de pensamento. São escutados com atenção, apesar de girarem em falso.
Jamais conheceremos de fato estes personagens herméticos, embora passemos tanto tempo com eles. Manifestam-se a respeito de assuntos que, nos projetos tradicionais, nem mesmo entrariam no roteiro, ou então, cairiam na mesa de montagem. Eles correspondem a arquétipos (o namorado, a namorada, a amiga), ao invés de figuras dotadas de uma psicologia, um passado, um temperamento específicos. O elenco se entrega a uma forma de disponibilidade, tão coreografada quanto uma apresentação de dança contemporânea. Por isso, nota-se tamanho valor ao corpo que sofre, à nudez de ambos, e à dança longa e visceral desempenhada para si próprios — eles ignoram a presença da única espectadora, que se presume adormecida.
“Ontem eu falei que realmente não conhecia nada da minha vida. Eu falei num tom que eu não conhecia”, dispara Carla. “Eu não significo nada para mim mesma”, acrescenta. Ora, o espectador não pode conhecer estes personagens a contento porque eles mesmos não se conhecem. Um niilismo bastante cerebral e frio atravessa este cinema que, desta vez, brinca de filtrar o sentimento amoroso por sua perspectiva nada afetiva. O resultado é divertido enquanto quebra de expectativas, graças à estranheza e artificialidade que constituem seu real objetivo. Pode ser libertador criar uma obra sem propósito — o que não significa uma ausência de pesquisa, de rigor, nem de investigação de linguagem. No entanto, Schanelec parece buscar o próprio cinema, testando os limites do enquadramento, da expressividade do elenco, além do manuseio do tempo (ela própria monta o projeto). Substitui as habituais identificações e projeções por um jogo intelectual de provocações junto ao espectador. Para quem estiver disposto a brincar, o resultado será divertido.
