“O vento norte sempre traz desgraça”. Numa vila de pescadores do Rio Grande do Sul, as piores condições meteorológicas correspondem à chegada desta rara e intensa ventania, capaz de virar qualquer barco. Os moradores já perderam muitos familiares em virtude deste fenômeno. Ora, no dia em que o forasteiro João (Roberto Bataglin) chega ao local, o vento norte ataca novamente. Esta poderia ser uma metáfora discreta, porém, os diálogos a frisam ao limite da obviedade: “Com ele, vieram os problemas”, apontam os veteranos. “Tudo mudou com a tua chegada”, explica Luiza. Para Maria, o homem desconhecido teria provocado o “vento do demônio”.
João representa a habitual figura do elemento externo, capaz de despertar fascinação, inveja e desejo. Antônio (Manoel Macedo) percebe no belo morador da cidade um possível concorrente; Maria (Berta Scliar) teme por sua vida e sua honra; Luiza (Patrícia Diniz) apaixona-se de imediato pelo sujeito que significa, aos olhos da jovem, uma possibilidade de fuga rumo a lugares desconhecidos. Está posto o quadrado amoroso que dita a tragédia do diretor Salomão Scliar. Entre idas e voltas à minúscula cabana dos protagonistas, entre passeios na praia e visitas às dunas, os personagens, quase literalmente, morrem de amores.
Existe um caráter estetizante, visando ressaltar ao máximo a beleza dos personagens e das paisagens. Em contrapartida, a dinâmica das cenas se prova simples até demais.
Vento Norte corresponde a um marco do cinema gaúcho: trata-se do primeiro longa-metragem sonoro produzido no Estado. Sua dedicada restauração, a partir de negativos em acelerado estágio de deterioração, comprova a importância destes processos na preservação do patrimônio audiovisual brasileiro. Segundo a restauradora Débora Butruce, e a diretora da Cinemateca Capitólio, Daniela Mazzilli, os diálogos nem sempre eram audíveis anteriormente, e muitas das cenas profundamente contrastadas, em virtude da fotografia do próprio Scliar, se tornavam escurecidas ao ponto de perdermos os personagens nas sombras. Agora, o público se depara com uma experiência mais próxima daquela encontrada pelos espectadores de 1951.
De fato, a estética deste longa-metragem chama bastante atenção a si própria. Os cartazes oficiais falam no “elo perdido entre o Neorrealismo italiano e o Cinema Novo brasileiro”, numa comparação bastante pretensiosa. De qualquer modo, existe um caráter estetizante, posado, visando ressaltar ao máximo a beleza dos personagens e das paisagens. Aposta-se em inúmeros plongées e contra-plongées sob o sol escaldante, visando converter os personagens em esfinges paradas no terço exato de um enquadramento. Durante a enfática narração inicial (descrevendo os pescadores como “gente simples e sincera”), os corpos param sob a luz, como no princípio de uma performance de dança. Muitos dos planos soam pensados como stills, concebidos para o deslumbramento.
Em contrapartida, a dinâmica das cenas se prova simples até demais. Todos os quatro personagens encontram na cabana um único cenário a explorar. Sucessivas vezes, entram e saem da minúscula locação, que tem unicamente a cozinha explorada pela mise en scène. Scliar aposta em alguns movimentos panorâmicos laterais, por vezes, um tanto bruscos e sincopados. De resto, orna os close-ups com tanta luz e sombra que impede o espectador de perceber nuances nas atuações — o mais importante, aqui, é o encanto das composições. Apenas o estrangeiro ganha raríssimos planos próximos, provavelmente, para conservar seu mistério. Existe um pensamento de linguagem certeiro na construção erótica deste homem.
Mesmo assim, em termos dramáticos, Vento Norte aposta numa estrutura melodramática comum, de paixões repentinos e profundas; ciúmes e traições; juras de amor eterno e disputas pela mulher dos sonhos. Nesta época, 75 anos atrás, a representação feminina não era das mais complexas. As duas protagonistas são frágeis e dependentes, implorando aos homens que as levem, ou que as deixem em paz. De qualquer modo, qualquer ação efetuada sobre elas parte dos correspondentes masculinos, e ambas simplesmente acatam a sua sina. O principal fatalismo desta história de mortes e pessoas enterradas vivas reside na condição feminina, relegada a uma posse dos maridos e pretendentes. Elas são retratadas como puro sentimento, enquanto os habitantes homens equivalem à voz da razão.
Outro fator a se considerar reside na idealização deste povo íntegro que, por acaso, opta pela tortura de seu desafeto. Scliar nunca produz qualquer tipo de estranhamento nestas cenas, ainda filmadas com a pompa de uma cerimônia de casamento. Deste modo, jamais se distancia da postura dos personagens, endeusados e superpotentes. Nas cenas que exigiriam maior controle naturalista de planos e contraplanos, de dinâmica de cena e montagem (a briga entre os dois homens), o projeto demonstra suas principais fraquezas. Em contrapartida, quando João é pescado na praia, a chegada das silhuetas negras se assemelha a uma suntuosa entrada aos céus. O encantamento do autor com luzes e sombras se mostra muito maior do que aquele com os próprios personagens.
Assim, tantos elementos próximos do horror (o enterro, o ritual noturno) recusam qualquer forma de perturbação dos sentidos, em nome de um bom gosto. Nota-se a preocupação em se demarcar por sua elegância e dignidade, focando-se nos valores de tradição, honra e propriedade. Esqueça-se o naturalismo de pescadores em alto mar, pois a câmera nunca viaja com eles. Não se espere a rotina neorrealista do trabalho intenso de pesca, separação dos peixes e preparo dos mesmos — jamais testemunhamos a atividade cotidiana destes homens. Em termos de ações, os personagens possuem pouco a fazer, posto que os amores tomam conta de sua rotina. Nenhuma figura, exceto o quarteto central e a mãe idosa, possui fala, motivação ou construção mínima.
Por fim, resta a curiosidade de descobrir mais um vento poderoso, ameaçador e erótico no cinema brasileiro, dezesseis anos antes de O Menino e o Vento. No clássico queer de Carlos Hugo Christensen, um forasteiro também chegava a uma cidade conservadora, motivando paixões e rivalidades. Naquele caso, igualmente, o vento representava a força incontrolável dos desejos — uma manifestação da natureza contra a qual seria inútil lutar. Ali, também, um personagem desaparecia com a forte ventania, encerrando a narrativa com a perspectiva da morte e da acusação de um crime. Somando-se a outros exemplares nacionais (O Tempo e o Vento — outro filme gaúcho —, A Ostra e o Vento, Vento Seco), constrói-se uma verdadeira tradição em explorar o vento enquanto sinônimo das pulsões e das violentas mudanças sociais.
