Um jovem (Kazunari Ninomiya) se perde nos corredores do metrô. Cada nova virada o leva de volta ao espaço onde estava, num labirinto infinito. Enquanto ele tenta entender o que lhe acontece, e como sair deste espaço, encontra um garotinho que necessita de ajuda. O próprio looping espacial se instaura imediatamente após receber, por telefone, a notícia de que a ex-namorada está grávida dele. Como eles acabaram de terminar, e o antigo companheiro nunca demonstrou propensão à paternidade, a alternativa seria interromper a gestação, correto? A sugestão ao telefone apavora o protagonista.
É possível compreender a situação fantástica em que se encontra o herói como uma metáfora para seu dilema interno. Enquanto ele mesmo não for capaz de processar a notícia, e tomar a decisão correta quanto ao destino do possível filho, não conseguirá encontrar a saída. Ficará perdido, literalmente andando em círculos, ao som de uma trilha sonora circular (o Bolero de Ravel) e de indícios de circularidade nas paredes (uma gravura da Banda de Möbius, de Escher). O diretor Genki Kawamura certamente não é muito sutil em sua iconografia, na adaptação do game de Kotake Create.
Como se percebe, dois registros narrativos completamente distintos se sobrepõem neste projeto. O primeiro deles, muito bem-sucedido, diz respeito à vertigem do espaço cíclico. O protagonista não demora a compreender as regras deste ambiente, literalmente escritas numa placa na parede: “Não negligencie nenhuma anomalia. Se encontrar uma anomalia, recue imediatamente. Se não encontrar nenhuma anomalia, não recue. Saia pela saída 8”. Cabe determinar, em consequência, o que constituiria uma anomalia de acordo com as regras locais.
Na parte inicial, Kawamura desenvolve um terror asfixiante, incomum nas salas de cinema. No entanto, o resultado pode ser lido enquanto discurso anti-aborto.
Às vezes, trata-se de catástrofes evidentes, ilustradas por criaturas aterrorizantes e pela inundação de um algum líquido marrom. Em outros momentos, as diferenças se fazem discretas: o número oito invertido nas placas, uma maçaneta fora do lugar, as lâmpadas do teto fora da simetria habitual. Junto do espectador, o personagem principal começa a avaliar cada cartaz, cada porta ou saída de ar, em busca da mínima distorção da ordem estabelecida. Instaura-se um jogo dos sete erros, um instinto detetivesco. Caso se ignore alguma mudança, o jovem perde todos os níveis conquistados ao longo do percurso, e retorna à saída zero, de onde iniciou.
Instaurando de maneira bem clara o princípio do game, com suas etapas e regras, o longa-metragem efetua um uso bastante eficaz da geografia meio naturalista, meio digital. Aqui, as irrupções de alguma monstruosidade operam em meio à mais absoluta banalidade — vias claras, com suas paredes de azulejos brancos e pôsteres promocionais, típicas de um metrô qualquer. Durante cerca de noventa minutos, observamos corredores ao mesmo tempo sempre iguais, e sempre diferentes, posto que a diversão consiste em identificar as pistas plantadas para o protagonista (e para nós, por extensão).
Isso implica num universo utilitário, criado para o rapaz sem nome. Tudo existe em função dele. Em crise pessoal, devido à descoberta da possível paternidade, ele escuta um bebê chorando no metrô, além de um passageiro gritando com a mãe da criança. Em seguida, ouve mais um bebê preso nos armários metálicos, e precisa ajudar o garotinho sem nome a encontrar a saída. O menino emudecido se afastou da mãe de propósito, tal qual o herói havia efetuado durante a infância. Estamos realmente diante de um espaço mental, onde nada parece acontecer de fato. A qualquer instante, o Homem Perdido poderia acordar em sua cama, esbaforido, em virtude deste pesadelo absurdo.
No entanto, o tema da paternidade resulta no segundo aspecto marcante de Exit 8 — correspondente à parte menos interessante da narrativa. Ora, nem o homem presente no metrô, nem a mulher evocada à distância (e no sonho-dentro-do-sonho) se demonstram dispostos a criar uma criança. O aborto soa como opção evidente, que o roteiro possui dificuldade até de verbalizar (o sinal de celular é cortado na hora em que a ex-namorada menciona o procedimento). Após tamanha angústia da clausura, nutre uma súbita empatia pelo bebê do metrô, sem falar no garotinho solitário dos corredores. O herói descobre-se pai, provedor e protetor, disposto a defender recém-nascidos e salvar crianças.
Atenção: spoilers a partir deste ponto.
Por este motivo, o Homem que Anda, ao decidir abandonar a criança egoisticamente, driblando as regras estabelecidas pelo labirinto, morre numa saída falsa. Ele foi eliminado, de fato, pela recusa em assumir o papel paterno, mesmo que temporário. Nos instantes finais da narrativa, o protagonista, ainda indeciso a respeito de seu futuro, vira-se em direção ao passageiro histérico do metrô, para lhe dar uma lição. A mensagem é clara: é preciso ser pai, proteger os bebês, mantê-los por perto. A simples sugestão de uma interrupção voluntária da gravidez, evocada no começo da trama, desencadeia uma série de monstruosidades, silenciadas unicamente quando o jovem aceita o filho a caminho.
Este desfecho se mostra problemático por diversos motivos. Ele deposita sobre o homem a decisão de seguir ou não com a gestação da mulher — ela literalmente espera o tempo necessário pela resposta dele. Ainda pergunta: “O que vai ser?”, como se sua própria opinião tivesse valor inferior à palavra dele. Além disso, face ao melodrama veloz e pouco propenso a psicologias (posto que os personagens são meros protótipos de um jogo de anomalias), o resultado pode ser lido enquanto discurso anti-aborto, “pró-vida”, no sentido da obrigação da continuidade da gestação e da reaproximação de ambos. Em outras palavras, uma ode à família patriarcal. Mesmo que a mulher grávida quisesse manter o bebê, a necessidade de trazer o ex-namorado de volta ao núcleo familiar mostra-se conservadora e reacionária.
Por fim, a dinâmica espaço-temporal de Exit 8 justifica, por si própria, a riqueza do dispositivo, baseado no ímpeto de sobrevivência. Na parte inicial, quando a obra ostenta apenas uma mecânica gamificada, Kawamura desenvolve um terror asfixiante, incomum nas salas de cinema, que solicita constantemente a atenção do espectador quanto ao que está assistindo. Em colaboração com o diretor de fotografia Keisuke Imamura, o diretor consegue atribuir bastante dinamismo aos espaços, seja rodando a imagem em torno dos personagens, seja seguindo-os à distância, ou ainda criando registros distintos para cada parte da trama (o prólogo via câmera subjetiva, imediatamente suspensa com o início da Parte 1). Os corredores se repetem, mas a maneira como são filmados, não.
Infelizmente, a tentativa de aproximar esta narrativa eficiente de um drama tradicional, motivado por atos de coragem e heroísmo, por virtudes e altruísmo, prejudica bastante o impacto da obra. Os sujeitos imorais nunca soam realmente como figuras em busca de redenção, de modo que sua súbita transformação em pessoas melhores, devido ao medo da morte, incomoda pelo aspecto próximo do religioso. Estes homens se assemelham aos ícones cristãos, perdidos na sociedade, e ainda mais louváveis por encontrarem seu caminho (literalmente, no caso) após tantos vícios. Quanto maior a queda, maior a ascensão, correto? A narrativa somente se enfraquece quando tenta introduzir, a fórceps, uma comovente jornada do herói, incompatível com o game de horror.
