Auritha Tabajara é uma artista de exceção. A mulher se tornou, em suas próprias palavras, a primeira indígena cordelista do Brasil. Ela também declara com orgulho sua homossexualidade. No entanto, é levada, por motivos econômicos e familiares, a se mudar do Ceará para São Paulo. Afastada da aldeia, e mesmo tendo publicações e reconhecimento por sua escrita, ela procura trabalho como atendente de telemarketing e empregada doméstica em casas luxuosas. As contradições e complexidades desta figura constituem o tema de A Mulher Sem Chão, dirigido pela própria artista, em parceria com Débora McDowell.
Para uma figura múltipla, uma estética múltipla. A dupla de cineastas emprega uma quantidade impressionante de recursos e estilos ao longo da obra. Existem trechos tipicamente documentais, com testemunhos direto à câmera; reconstituições fictícias, quando a protagonista reencena seu passado; performances com pessoas mascaradas na Avenida Paulista; intervenções experimentais de cores vermelhas em pós-produção. Às vezes, as interações soam bastante espontâneas (a mudança de casa, com a sombra do boom projetada sobre os colegas carregando móveis), às vezes, são programadas até demais (o depoimento em estúdio, diante de um tecido de cor vinho, para a confissão do desaparecimento da filha).
O longa-metragem se sai muito melhor quando permite a espontaneidade. No entanto, chegada a hora de ficcionalizar passagens, resvala num didatismo limitador.
Em paralelo, algumas falas soam bastante amigáveis por parte de Auritha, ainda que se contrastem com outras, escritas e lidas, de teor redundante e meramente retórico: “O que eu procurava? Para onde devia ir? Eu não tinha estas respostas”, ou ainda “Até quando? Será que ainda vou ver a minha filha?”. Às vezes, o longa-metragem estima que a cordelista carrega, em si mesma, todas as contradições necessárias à representação, porém, em outros momentos, dispensa a mulher para se concentrar em lideranças Tabajaras e manifestantes contra Bolsonaro, durante a discussão em Brasília a respeito da demarcação de terras indígenas. O filme possui muitas ambições, focos, estilos e vontades, condensados num curto trajeto.
A montagem enfrenta o maior desafio, entre todas as funções criativas, recebendo materiais díspares, e buscando tanto um ritmo adequado quanto a coesão entre os registros. André Morbach e Brunno Regis permitem que o resultado transpareça excessos e lacunas — ou seja, que as sequências tanto se estendam na longuíssima cena das amigas numa balada, quanto se fragmentem sem motivo aparente, retornando adiante na trama (caso do sanduíche de uma rede de fast food, devorado no Parque Trianon). Os montadores chegam inclusive a escolhas questionáveis, caso dos cortes visando se aproximar do rosto da mulher que chora, conforme narra um trauma profundo.
A estrutura ainda surpreende por introduzir, nos 15 minutos finais, personagens inéditos, que o roteiro não terá tempo de aprofundar, além de se focar em outras vozes, deixando a protagonista de lado, até ser retomada nas últimas cenas. As perguntas retóricas retornam: “Como o grande sábio que é, qual conselho o senhor dá pra gente?”. Ora a estrutura investe na leitura dos cordéis e na valorização do trabalho da artista, ora se esquece deste elemento na construção da protagonista. Os montadores não procuram necessariamente um equilíbrio, nem uma relação de causa e consequência entre as captações, permitindo que se sucedam num fluxo livre — uma associação de ideias em modo brainstorming.
Mesmo a qualidade destes segmentos varia bastante. Os depoimentos de Auritha às câmeras são funcionais, ancorados na eloquência da personagem e na sinceridade de suas falas. A direção opta por revelar tripés, microfones e demais equipamentos cinematográficos, talvez para nunca se disfarçar de “verdade” — trata-se evidentemente de uma construção e de um ponto de vista. Já as ficcionalizações resultam modestas, um tanto artificiais na atuação e na mise en scène, que se pretende muito exemplar ao abordar desigualdades sociais e preconceitos. A cena da jovem Auritha na lan house incomoda bastante, assim como certas poses para as câmeras, na função de empregada doméstica.
Deste modo, o longa-metragem se sai muito melhor quando permite a espontaneidade, a conversa fluida — a exemplo das ótimas interações com a filha dentro de casa. No entanto, chegada a hora de ficcionalizar passagens, resvala num didatismo limitador, como se a diretora e protagonista acentuasse sua ingenuidade, seu desconhecimento, para sublinhar determinados traços de sua história, que lhe soam mais importantes. Mesmo as reuniões com amigas na balada e na festa de aniversário possuem uma aparência rígida, devido à proximidade da câmera que nunca permite às pessoas ficarem realmente confortáveis diante do dispositivo.
Resta, em especial, a louvável vontade de representar esta figura para além dos formatos desgastados do documentário biográfico, compreendendo a força no cruzamento de estilos. Auritha Tabajara e Débora McDowell também demonstram a ambição de utilizar este caso enquanto disparador para pensar ancestralidades, feminilidades e sexualidade por uma perspectiva mais ampla, incluindo outros depoimentos fundamentais nesta reflexão. Logo, a “mulher sem chão” do título não constitui um objetivo em si própria, somente um ponto de partida para se pensar a condição indígena em centros urbanos, e a ignorância da maioria branca em relação a estas pessoas.
Em contrapartida, falta refletir o discurso de mais maneira conceitualmente coesa, de modo que os segmentos e texturas dialoguem entre si. Os estímulos variados precisariam valorizar uns aos outros, ao invés de entrarem em atrito e apontam a caminhos distintos. O longa-metragem desperta a impressão de que estas cenas foram filmadas de maneira um tanto aleatória, em momentos variados, para depois ver como se resolveriam na montagem. Por isso, acumula diversas qualidades, ao lado de fraquezas evidentes. Termina na condição de uma obra tão corajosa quanto desajeitada.
